Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.
Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

telegram @maldoror


Пісні Мальдорора, Пісня I


Переклад з французької - maldoror

(1) Дай бог, щоб читач, в чиїй душі ці пісні розбудять зухвалість, у чиїх грудях хоч на мить спалахне розбурхане в них полум'я зла, - дай бог, щоб він не заблукав у погибельної трясовині похмурих, що сочаться отрутою сторінок, щоб зміг він знайти недоторкану, звивисту стежку крізь нетрі; бо читати цю книгу вимагає постійного напруження розуму, озброєного суворої логікою укупі з тверезим сумнівом, інакше смертельна отрута просочить душу, як вода просочує цукор. Не кожному це доступне, лише обраним дано скуштувати цей гіркий плід і не загинути. А тому, слабка душа, зупинись і не намагайся проникнути далі, в глиб незвіданих земель; не вперед, а назад спрямуй свої стопи. Ти чуєш, не вперед, а назад, подібно до того як шанобливий син відвертає очі від сяючого чеснотою обличчя матері або, вірніше, довгому клину теплолюбних і розсудливих журавлів, коли з приходом холодів летять вони в тиші піднебесся, розправивши могутні крила, тримаючись відомого їм напряму, і раптом назустріч їм задує різкий вітер, провісник бурі. Найстаріший, що летить на чолі всієї зграї журавель стривожено хитає головою, а отже, і дзьобом теж і невдоволено їм тріскоче (на його місці я теж був би незадоволений), а між тим пориви вітру злобно тріпають облізлу його шию, яка пережила цілих три журавлиних покоління, - гроза все ближче. І тоді, неспішно й ретельно оглядачу горизонт своїм досвідченим оком, вожак (він і ніхто інший наділений правом являти свій хвіст поглядам всіх, що летять позаду і поступаються йому в мудрості птахів) видає сумовитий застережливий крик, як вартовий, відлякуючий зловмисника, і плавно відхиляє вершину геометричної фігури, утвореної пташиними тілами (можливо, це трикутник, але третьої сторонни не видно), вправо або вліво - так досвідчений шкіпер змінює галс - і,повертаючи крила, що здаються з землі не більше горобиних, з філософською покорою лягає на інший, безпечний курс.

(2) Ти, мабуть, чекаєш, читач, щоб я на перших же сторінках почастував тебе неабиякою порцією ненависті? - будь спокійний, ти її отримаєш, ти в повній мірі зможеш потішити свій нюх кривавими її випарами, розлитими в оксамитовому мороці; твої благородні тонкі ніздрі затремтять від похоті, і ти впадеш навзнак, як жадібна акула, ледь усвідомлюючи сам всю знаменність своїх діянь і цього раптом прокинувшегося в тобі голодного єства. Обіцяю, дві жадібні дірки на мерзотній твоїй пиці, потвора, будуть задоволені сповна, якщо тільки ти не полінуєшся три тисячі разів поспіль вдихнути сморід нечистого сумління Всевишнього! На світі немає нічого, настільки запашного, так що твій ніс-гурман, посмакувавши цей аромат, замре в німому екстазі, як ангели на благодатних небесах.

(3) Наразі скажу декілька слів про те, яким добрим і щасливим був Мальдорор в перші, безхмарні роки свого життя, - ось ці слова вже й озвучені. Але невдовзі він помітив, що з якоїсь фатальної примхи долі був створений злим. Протягом багатьох років в міру сил приховував він свою натуру, але це тривале, неприродне напруження призвело до того, що йому стала щодня скаженно кидатись в голову кров, так що нарешті, не витримавши цієї муки, він цілком віддався злу... і почав дихати на повні груди у рідній стихії! Страшно подумати: щоразу, як Мальдорор торкався губами свіжих щічок дитини, він відчував бажання пошматувати їх гострим лезом, і він охоче зробив би це, не спиняй його Правосуддя з його грізним арсеналом покарань. Але він не лицемірив, він прямо говорив, що жорстокий. Чи почули ви його слова, люди? Ось і тепер він повторює це своє визнання на папері, і перо тремтить у його руці! На жаль, його сила більш могутніша ніж наша воля ... Чорт забирай! Що б ви сказали, якщо б камінь надумав раптом противитися закону тяжіння? Що, це неможливо? Але так само неможливо злу жити в ладу з добром, хоча б воно того і забажало. До того я й веду.

(4) Деякі пишуть для того, щоб змусити публіку аплодувати своїй чесноті, химерній або справжній. Я ж присвячую свій талант змалюванню тих насолод, які приносить зло. Вони не скороминущі, не надумані, вони народилися разом з людиною і разом з нею помруть. Чи допустить благе Провидіння, щоб талант служив злу? Або лиходій не може бути талановитий? Моє творіння покаже, чи так це, а ви судіть самі, була б охота слухати... Стривайте, у мене, здається, встали сторчма волосся, ну, та це дрібниці, я пригладив їх рукою, й вони слухняно вляглися. Так ось, мелодії, які співак виконає перед вами, не нові, але те й цінно в них, що всі гордовиті й злісні думки мого героя кожен знайде в собі самому.

(5) Я бачив людей, і всі вони, всі до єдиного, кволі та жалюгідні, всі тільки й роблять, що витворяють одну безглуздість за іншою та старанно розбещують й отупляють собі подібних. І кажуть, що все це - заради слави. Дивлячись цю комедію, я хотів розсміятися, як сміються інші, але, незважаючи всі старання, не зміг - виходила лише вимучена гримаса. Тоді я взяв гострий ніж й надрізав собі куточки рота з обох сторін. Я було подумав, що досяг бажаного. І, підійшовши до дзеркала, дивився на понівечений моєю ж рукою рот. Але ні! Кров так цебеніла з ран, що спочатку було взагалі нічого не розгледіти. Коли ж я придивився краще, то зрозумів, що моя посмішка зовсім не схожа людську, інакше кажучи, засміятися мені так і не вдалося.

Я бачив людей, мерзенних виродків з моторошними запалими очима, вони холодніше скель, твердіше сталі, зліше акул, нахабніше молодика, страшніше божевільного вбивці, підступніше зрадника, хитріше лицедія, наполегливіше священика; немає нікого світі, хто був би настільки ж скритний і холодний, як ці істоти, їм дарма докори моралістів та справедливий гнів неба! Я бачив таких, що погрожують небу шаленим кулаком, - так загрожує власній матері зіпсована дитина - вірно, злий дух підбурює їх, пекучий сором перетворився на ненависть, якою палає їхній погляд, вони похмуро мовчать, не сміючи вимовити вголос затаєних своїх святотатських думок, повних отрути й чорної злоби, а милосердний Бог дивиться них й журиться. Бачив я й таких, які з народження до смерті, кожен день й годину, вивергають страшні прокльони всьому живому, собі самим та своєму Творцеві, які розбещують жінок й дітей, безсоромно опоганюючи обитель цнотливості. Нехай обуриться океан та поглине разом все кораблі, нехай смерчі і землетруси знесуть будинки, нехай нагрянуть мор, голод, чума та винищать цілі родини, незважаючи на благання нещасних жертв. Люди цього і не помітять. Я бачив людей, але щоб хто-небудь з них червонів або бліднув, соромлячись своїх діянь землі, - таке доводилося бачити дуже рідко. О ви, бурі та урагани, ти, невиразний небокрай, - не зрозумію, в чому твоя хвалена краса! - ти, мінливе море - подоба моєї душі, - о ви, таємні земні надра, ви, небесні духи, о ти, неосяжний всесвіт, та ти, Боже, щедрий творець її, тебе я кличу: покажи мені хоч одну праведну людину!.. Але насамперед збільш мої сили, бо я можу не витримати й померти, побачивши таке диво, - трапляється, ще й не від такого вмирають.

(6) Два тижні слід відпускати нігті. А потім - о, солодка мить! - схопити та вирвати з ліжка хлопчика, у якого ще не пробився пушок над верхньою губою, та, поглинаючи його очима, зробити вигляд, ніби хочеш відкинути назад його прекрасні волосся та погладити його чоло! Нарешті, коли він зовсім не, чекає, встромити довгі нігті в його тендітні груди, але так, щоб він не помер, інакше як потім насолодитися його муками. З рани поллється кров, її так приємно злизувати, ще і ще раз, а хлопчик увесь цей час - нехай би він тривав вічно! - буде плакати. Немає нічого краще цієї його гарячої крові, добутої так, як я сказав, - нічого, крім хіба що його ж гірко-солоних сліз. Та хіба тобі самому не траплялося спробувати власної крові, ну хоча б лизнути ненароком порізаного пальця? Вона така гарна, правда ж, гарна тим, що зовсім не має смаку. Тепер пригадай, як одного разу, коли тебе долали тяжкі думки, ти сховав скорботне, мокре від поточної з очей вологи обличчя в розкриті долоні, а потім мимоволі підніс долоню, цю чашу, тремтячу, як бідний школяр, що зацьковано дивиться на свого незмінного тирана, - до рота, підніс і жадібно випив сльози! Вони так гарні, правда, гострi, як оцет? Наче сльози закоханої жінки, і все ж дитячі сльози ще приємніші на смак. Дитина не зрадить, бо не знає зла, а жінка, нехай і любляча, зрадить неодмінно (я суджу, спираючись лише на логіку речей, тому що сам не відчув ні любові, ні дружби, та, певне, ніколи і не прийняв би ні того, ні іншого, принаймні, від людей). Так от, якщо власні кров і сльози тобі не огидні, то спробуй, спробуй без опаски крові юнака. На той час, поки ти будеш мучити його тріпотливу плоть, зав'яжи йому очі, коли ж удосталь натішитися його криками, схожими на судомний хрип, що виривається з горлянки смертельно поранених на полі брані, тоді миттєво свохайся, втечи в іншу кімнату і і відразу ж галасливо увійди назад, як ніби лише цю хвилину з'явився йому на допомогу. Розв'яжи його затерплі руки, зніми пов'язку з його збентежених очей і знову злизни його кров і сльози. Яке невдаване каяття охопить тебе! Божественна іскра, що таїться в кожному смертному, але оживаюча так рідко, раптом яскраво спалахне - на жаль, занадто пізно! Зворушиться серце і виллє потоки співчуття на безневинно скривдженого хлопця: "О бідна дитина! Терпіти такі жорстокі муки! Хто міг учинити над тобою цей нечуваний злочин, якому навіть немаєназви! Тобі, напевно, боляче? О, як мені шкода тебе! Рідна мати не вжахнулась би більше, ніж я, і не запалала б більшою ненавистю до твоїх кривдників! На жаль! Що таке добро і що таке зло! Можливо, це прояв однієї і тієї ж невтамованої пристрасті до досконалості, якої ми намагаємося досягти за будь-яку ціну, не відкидаючи навіть божевільних коштів, і кожна спроба закінчується, до нашої люті, визнанням власного безсилля. Або все-таки цей речі різні? Ні ... мене куди більше влаштовує єдиносущність, а інакше що станеться зі мною, коли проб'є час останнього суду! Пробач мене, дитина, от перед твоїми чистими, безгрішними очима стоїть той, хто ламав тобі кості і здирав твою шкіру, - вона так і висить на тобі лахміттям. Чи то марення хворого розуму або певний непідвладний волі глухий інстинкт - такий же, як у орла, що роздирає дзьобом здобич , - штовхнули мене на це злодіяння, - Не знаю, але тільки я і сам страждав не менш за того, кого мучив! Пробач, пробач мені, дитино! Я би хотів, щоб, закінчивши своє земне життя, ми з тобою, з'єднавши уста з устами і злившись воєдино, перебували у вічності. Але ні, тоді я не зазнав би заслуженого покарання. Нехай краще так: нігтями і зубами ти станеш розривати мені плоть - і ця тортура буде тривати вічно. А я для здійснення цієї спокутної жертви прикрашу своє тіло запашними гірляндами; ми будемо страждати разом: я від болю, ти - від співчуття до мене. О светлокудрий отрок з покірливим поглядом, зробиш так, як я сказав? Ти не хочеш, я знаю, але зроби це для полегшення моєї совісті". І от, коли скінчиш свою промову, вийде, що ти не тільки поглумився над людиною, але і змусив його перейнятися до тебе любов'ю - а солодше цього нема нічого в світі. Що до хлопчика, ти можеш помістити його в лікарню - адже йому, каліці, не буде на що жити. І всі стануть звеличувати твою доброту, а коли ти помреш, до ніг твоєї босоногої статуї зі старечим обличчям звалять цілу купу лаврових вінків і золотих медалей. О ти, чиє ім'я не хочу згадувати на цих, присвячених вихвалянню зла, сторінках, я знаю що до цих пір твоє всепрощаюче милосердя було безмежно, як всесвіт. Але ти не знав мене!

(7) Я уклав союз із проституцією, щоб сіяти розбрат в родинах. Пам'ятаю ніч, коли відбулася ця пагубна змова. Я стояв над якоюсь могилою. І почув голос величезного, як башта, сяючого у темряві черв'яка: "Я буду світити тобі. Прочитай, що тут написано. Не я, а той, хто всіх вище, так наказує ". І всі навколо залило криваве світло, таке зловісне, що у мене зацокотіли зуби і безпомічно звисли руки. Прихилившись, щоб не впасти, до напіврозваленої цвинтарної стіни, я прочитав: "Тут покоїться юнак, який загинув від сухот, його історія тобі відома. Не молися за нього". Не у багатьох, вірно, вистачило би духу витримати таке. Між тим до мене наблизилася і впала до моїх ніг прекрасна оголена жінка. "Встань", - промовив я і простягнув їй руку, як простягає її брат, щоб задушити свою сестру. І сказав мені сяючий черв'як: "Візьми камінь і вбий її". - "За що?" - запитав я. А він: "Бережися, ти слабкий, а я сильний. Ім'я тієї, що з'явилася тут, Проституція". І я відчув, як до горла підступили сльози, і лють захлеснула серце, і незвідана сила розлилась по жилах. Взявшись за величезний камінь, я напружив всі жили, підняв його поставив собі на плече. Потім, не випускаючи каменю, вліз в вершину найвищої гори і звідти обрушив брилу на черв'яка й розчавив його. Так що голова його увійшла в землю на людський зріст, а брила підскочила на висоту півдюжини церков і знову впала прямо в озеро, пробивши в його дні велетенський вир, в якому в ту ж мить завирувала вода від берегів. Криваве світло згасло, спокій і темрява знову запанували на землі. Горе тобі! Що ти зробив? "- Скрикнула оголена красуня. "Мені більше по душіне він, а ти, - відповів я, - бо нещастя викликає в мені співчуття. Чи то твоя вина, що Вічний Суддя створив тебе такою". - "Настане час, коли і люди воздадуть мені по справедливості - ось все, що я можу сказати. Поки що дай мені піти, приховати мій невгамовний сум на дні морському. На всьому світі не зневажаєш мене один лише ти, та жахливі потвори, що водяться там, у марочних глибинах. Ти добрий. Прощавай , єдиний, хто полюбив мене! "-"Прощавай! Прощай! Я буду любити тебе вічно! .. Відтепер відрікаюся від чесноти ". І тому, о люди, почувши, як холодний вітер виє над морями й над сушею, над великими, містами, що давно сумують про мене й над полярними пустелями, скажіть: "То не Боже дихання пролітає над землею, то тяжкий подих Блудниці, що змішався з стогоном уродженця Монтевідео ". Запам'ятайте це, діти мої. І приклоніть у своєму милосерді коліна, й нехай усі люди, яких більше на землі, ніж вошей, підносять до небес молитви.

Евгений Головин, "Тёмное познается чёрным (Лотреамон)"


Головин Е.В.

Прежде чем...

Прежде чем поразмыслить на тему сборника, необходимо выяснить, кто борется и с кем. Вопрос далеко не праздный. Трудно сказать что-либо определённое о человеке и ещё трудней - о Боге. Мы явились в мир сей, не зная о Боге, и можем умереть в такой ситуации, что нам будет не до него. Богоборчество в современном смысле - проблема относительно недавняя: речь идёт о противостоянии абсолютного "я" субъекта, индивидуума и всемогущего противника, Творца; ибо нелогично считать ересиархов "врагами" теофании в принципе. Равным образом, нельзя так называть атеистов, кои являются продолжателями деистов: если последние думали, что Бог после акта Творения перестал заниматься сотворённым, то атеисты просто исключают первопричину.

Мы говорим: Бог, Творец. Значит ли это, что богоборчество имеет место лишь в монотеистическом креационизме? Безусловно. Ведь язычник может сражаться только на стороне одного Бога против другого, принимать участие в распре Богов. В силу прирождённого нехристианства его нельзя считать "врагом". Сомнителен и мусульманин-богоборец, так как ему, кроме Имени, ничего о своём Боге неизвестно.

Итак: богоборцем следует назвать человека, воспитанного в правилах иудейской либо христианской религии, но восставшего против этих религий. Такой мятеж может быть скрытым или явным: в первом случае, дерзновенного следует считать индивидуалистом, во втором - апостолом. Индивидуалисты: Филон Александрийский, Спиноза, Вайнингер; апостолы: император Юлиан, Ницше, Лотреамон. Много противников у Бога-Творца, мы перечислили только весьма знаменитых.

Действительно, людям волевым и самостоятельным тяжело выносить сильнейший прессинг иудеохристианства, почитать послушание и смирение главными добродетелями, величать себя и других "рабами Божьими", в несчастьях надеяться на Провидение, остерегаться восторгов и неожиданных радостей. Николай Гартманн в своей "Этике" (1935) сказал решающую фразу: "Если допустить свободу отдельной личности, это неизбежно приведёт к отрицанию целевого детерминизма Божественного Провидения".

Гартманн холодно сформулировал итог многовековой борьбы с Творцом. В конце шестидесятых годов прошлого века Лотреамон написал одну из самых сильных книг в истории этой борьбы - "Песни Мальдорора". Там сделан аналогичный вывод: "Моя субъективность и Творец - это слишком для одного мозга".

Жестоко, без малейших компромиссов: "О Творец вселенной, я не забуду сегодня утром воздать тебе хвалу моей детской молитвой. Правда, когда забываю, в такие дни чувствую совершенное счастье: грудь расширяется, свободная от всякой душевной спазмы; расширяется навстречу просторам лугов; и, напротив, когда исполняю приказанный родителями тягостный долг и адресую тебе хвалебную кантику, меня угнетает её придирчивая тщательность, меня терзает уныние целый день. Мне вовсе не кажется разумным и естественным напевно бормотать всякую несуразицу, и я пропадаю в туманах одиночества...

...Зачем тебе мои жалкие молитвы? Ведь ты единым движением мысли создаёшь и уничтожаешь миры; по твоему капризу холера опустошает города, смерть когтит кого угодно, не взирая на возраст. Нет, я не хочу иметь дело с таким чудовищным другом." (Вторая песнь).

Итак, Мальдорор не признаёт теодицеи, равно как скрытого манихейства иудаизма и христианства: в последовательно проведённом монотеизме нет места Сатане, как средоточию Зла. Это ассоциируется с воззрениями Филона и Оригена, для которых Зло - только убывание Добра, Тьма - периферия Света. Но, в словах и действиях Мальдорора отражаются и другие выводы: либо Зло есть вторжение потусторонних хаотических сил в "разгерметизированный" мир Божий, либо... оно сопутствует Творцу. Нижеприведённая сцена иллюстрирует именно такое положение вещей: "...На сей раз хочу защитить человека, я, ненавистник всякой добродетели. В радостный и славный день я сбросил триумфальную колонну, на которой не знаю каким жульничеством начертались знаки могущества и вечности Творца. Четыреста моих присосок впились в его подмышку, и он зашёлся отчаянным криком...

...Творец, сохраняя удивительное хладнокровие в жесточайших страданиях, исторг из своего лона ядовитое семя на жителей земли. Но на его глазах Мальдорор превратился в спрута, восемь гигантских щупальцев, каждое из коих могло легко захлестнуть планету, рванулись к божественному телу. Из последних сил Творец боролся с беспощадными, упругими, тягучими кольцами, что давили его всё сильней... но я боялся подвоха и, насосавшись божественной крови, укрылся в своей пещере.

После напрасных попыток он отказался от поисков. Отныне знает моё логовище и не торопится с визитом. Теперь мы живём наподобие двух монархов, знающих силу друг друга, не могущих друг друга победить..." (Вторая песнь).

Такого рода фрагменты из Песен Мальдорора" обычно интерпретируют, как извечную борьбу Бога и Сатаны или, во фрейдистском смысле, как не менее извечную схватку непокорного сына с деспотическим "отцом первобытного племени".

Ситуация Сатаны крайне сложна, ситуация Мальдорора крайне сложна.

Поливалентные агрессии Мальдорора невозможно уловить какой-либо схемой. Кроме изощрённых убийств и перверсий, он свершает и так называемые "добрые дела", что тормозит обвинение в тривиальном сатанизме. К тому же борьба с Творцом не выражена идеей фикс. В знаменитом отрывке о педерастах сказано так: "Зимняя ночь. Ветер гудел в соснах. Творец распахнул дверь посреди Тьмы и вошёл педераст". (Пятая песнь). Активная мужская ипостась - форма любви едва ли менее агрессивная, нежели страстные объятия спрута. Но Творец тоже владеет искусством метаморфоз, по ходу борьбы превращаясь в разные сущности, в том числе в орла и дракона. Чем он в таком случает отличается от Демиурга? Роль Демиурга, формирующая и организующая; он есть идея или сердце в материи, всегда манифестированно-живой. Бог-креатор творит "из ничего", ex nihilo, что принципиально непонятно не только александрийским комментаторам первых веков, но и вообще никому непонятно. Это сугубо абстрактная категория, имеющая в манифестированном мире только эмоциональный ответ. Когда же "ничто" приравнивают к весьма конкретному понятию "смерти", вопрос запутывается окончательно: ведь "смерть" - поворот, решающий момент перехода одной формы Бытия в другую.

Смиренное, рабское прозябание между двух "ничто" никак не может устроить свободного индивида. Отсюда - возведённое в крайнюю степень богоборчество Мальдорора, безусловный "сатанизм" с иудеохристианской точки зрения.

Так называемый "сатанизм".

Каббалист Иоганнес Рейхлин (15-16 вв.) в своём "Толковании слов греческих и еврейских" трактует "satanatos" как "силу смерти", "свет бессмертия в смерти" и понимает Люцифера как "свет, нерастворимый всемирным растворителем (Alcahest)". Демонолог Джулиано Синистрари (16 в.), анализируя многочисленные сатанинские культы, приходит к мысли об извечной борьбе язычества с монотеизмом. Действительно, любая сорселерия, нигрогнозия (чёрное знание), астромедания (наука о чёрных звёздах) - всё это так или иначе апеллирует к ритуалам языческим и гностическим. В широком смысле слова - "сатанизм" есть борьба против любого "демиурга-узурпатора", будь то Атон, Шамаш, Сатурн, Зевс, Аполлон, Иегова, Христос; борьба свободного дионисийского динамиса против деспотии статики. Причём это утверждение динамиса не преследует целью интронизации другого узурпатора и, тем самым, кардинально отличается от мятежа "угнетённых корпораций". Если говорить о "целесообразности", то цель "чистого сатанизма" - магическая андрогиния, символизированная единением утренней и вечерней звезды (Геспер и Веспер) в Люцифере-Меркурии-Иштар. Отсюда LIM - одно из имён Люцифера в оперативной магии. Но великая инициация распалась на два более или менее враждебных направления. Осень Средневековья уже застала конец огненного палингенеза (резко выраженной "мужской" магии: на эту тему осталось несколько писем Пико де Мирандело); Возрождение и Новое время характеризуются расцветом чёрной магии, или "магии чёрной воды" (aqua nigra, sal nibri). В этой области натуральной магии используются объекты и утенсилии направленного действия, имеющие опосредствованную связь с центральной земной луной: одна из высших целей данной магии - получение "чёрной лунной магнезии", инфернального аналога философского камня. Одно из многочисленных свойств этой субстанции - превращение простых металлов в простое серебро или золото; равно как простых камней - в драгоценные. Возможен и обратный процесс. От фильтров, составленных при участии "чёрной лунной магнезии", ржавеют металлы, тускнеют алмазы и светляки, падают птицы, пропадает мужская потенция. Причем необязательно, чтобы подобный фильтр находился в непосредственной близости к объекту.

"Сатана" - собирательное и до крайности неточное понятие, донельзя упрощённое церковной догматикой. Его общая андрогиния соединяет любые языческие культы, известные христианскому миру. Поэтому инквизиторы и демонологи (как правило, юристы и теологи по образованию) не могли, да и не хотели "объективно" разбираться в мифологических проблемах сатанизма. Они видели и чувствовали грозные знаки ужасающих катастроф, инфернальный тлен. Королевский прокурор Жан Боден пишет в "Демономании колдунов" (1585): "Упомянутая Мадлен Тибо созналась, что вкупе с подругами завлекала служителей церкви: после непристойных оргий, преданные Сатане распутницы убивали их, разрезали на части, сбрасывали в расщелину, именуемую "влагалищем дьяволицы Дианы" и там сжигали. Пепел сей использовался для таких дел, о коих лучше не говорить".

Любые политеистические культы подходили под общее определение "сатанизма"; враг, в зависимости от ситуации эпохи, принимал любые обличья - от козлоногого Пана до рогатой, перепончатокрылой Гекаты, уже не говоря о героях языческих верований той или иной области. "История дьявола" заняла бы тысячи томов: ведь даже "Евангелие дьявола" Клода Сеньоля (1958), повествующее о демономании в трёх французских провинциях, потребовало объёмистой книги.

Здесь нет возможности подробно разрабатывать тему, набросаем лишь несколько общих соображений. Иудеохристианство принципиально против конкретной жизненной ориентации, говорит ли оно от имени "ничто", "небытия", "абсолюта" или "царствия небесного". Экстраполяция умозрительного "мира иного" всегда губительна для "этого", подлунного; вести "оттуда" проникают "сюда" в виде абстрактных категорий и ригидных моральных норм. Неудивительна жестокая реакция природы - великой Матери. Если в античных цивилизациях колдовством и чёрной магией занимались только люди, преданные специальным культам, то на исходе Средних веков и в Новое время подобная деятельность приобрела неслыханный размах. Когда душа постигает энергии и образы иных миров, начиная с центральной, манифестированной, "здешней" ситуации; когда душа постепенно развивает сферы своих явных, смутных, неявных восприятий, и разум тем или иным способом участвует в процессе - это одно дело. Но если авторитарные группы диктуют законы и систематику жизни, апеллируя либо к Творцу, либо к "царствию небесному", и к тому же грозят всякими карами за ослушание - подобное не может не вызвать агрессивных ответов. И, поскольку эти мужские группы насильственно утверждают примат патриархальной религиозной идеи, возникает мятеж против духовного мужского авторитета вообще. Любопытен следующий факт: за три века от авторитета инквизиции пострадало приблизительно триста тысяч человек ("ерунда" по сравнению с гекатомбами двадцатого века), причём от сего числа колдуны составили около одного процента. Это означает, что в определённом аспекте можно расценивать активность инквизиции как борьбу с женским европейским бунтом. Нет практически ни одной книги по демонологии, где не провозглашалось бы, что женщина есть гибельная бездна и лучшая приманка Сатаны, а тело - вообще (как женский принцип сравнительно с Духом) достойно презрения и всяческих экзекуций. Но, во-первых, тело, душа и дух взаимосвязаны по линии субтилизации материи и материализации Духа; и затем, человеческое тело "смешано" из мужских и женских элементов. В психологическим плане "женщиной" следует назвать существо, преимущественно по-женски материализованное и ориентированное в преобладании центростремительной тенденции. Согласно традиции, мозг - женская, лунная субстанция, сердце - солнечно-андрогинная; сердце проявляет в мужском организме центробежную, квинтэссенциальную, экстенсивную активность, в женском - центростремительную, интенсивную. Сердце суть центр, причастный "эфирному телу души". Через сердце идёт ось микрокосма. "Мужская вода тяготеет к женской земле, женский воздух - к мужскому огню" - так писал Парацельс в книге "Парамирум". Отсюда понятна организующая, квинтэссенциальная роль сердца в ситуации человеческих "элементов".

Далее: женщина ПЕРВИЧНА в процессе манифестации подлунного бытия, что резко отрицает патриархальная доктрина креационизма в своих парадигмах: Ева от Адама, дерево корнями вверх, непорочное зачатие. Это легитимно в том случае, если парадиз был расположен в надлунной сфере и следствием грехопадения явилось изгнание прародителей в подлунный мир. Но эта интерпретация мистическая, а не официально технологическая. Инквизиция, объявив войну женщинам в частности и Великой Матери вообще, пробудила мятеж женских элементов в мужском естестве, освободив лунную мозговую субстанцию от доминации сердца.

Монотеистическая агрессия, особенно в её крайних формах, привела к постепенной утрате мужской духовной самостоятельности, разорвала связь интеллекта сердца и церебрального рацио. Мозг перестал получать от сердца необходимую интеллектуальную энергию и принялся охотиться за ней, привлекая из внешнего мира. Познание и Бытие разделились, познание подчинилось приобретательскому инстинкту, и мужская экстенсивность направилась в сугубо "женские" цели. Познание, изучающее внешний мир для расширения сферы влияния и планов его эксплуатации - только рационально отточенное "женское любопытство". Учёный, словно хорошая хозяйка, занялся систематизацией, упорядочением объектов, в основном - изучением их практических свойств. Хозяйку мало интересует монолог закипающего чайника; учёный пренебрегает качествами, к примеру, полевого шпата, понятого как живое существо. Но сходство чёрной магии и экспериментальной науки, тем не менее, очевидно, несмотря на разницу мировоззрений. Наблюдать работу ведьмы в лесу или "лаборатории" весьма поучительно. Ведьму отличает изумительная эрудиция и память, смелость эксперимента и виртуозная комбинаторика. Некоторые "разделы" чёрной магии доступны лишь очень малой группе "специалистов". И если оператор натуральной магии входит, так сказать, в дружественный контакт с живой природой (для магии нет смерти, и, разумеется, нет "мёртвой" природы), то ведьма стремится к доминации и узурпации. Сходные мотивы определяют и "научное познание", которое стремится "владеть силами природы и направить их на пользу человеку". Непонятно, что хуже: сознательная жестокость ведьмы или бессознательная жестокость учёного, рассекающего объекты, которые даже он признаёт живыми (подопытных животных), экспериментирующего в "гуманных" целях.

При сходстве методов, разница мировоззрений весьма велика: ведьме открыто вертикальное измерение бытия (согласно символике креста), и она знает, что делает - борется с патриархальным Небом во имя "райха матерей". Учёный - в этом смысле, действительно, ученик чародея, - ограниченный горизонтальным измерением, жёсткой альтернативой "жизнь и смерть" - олицетворяет мужчину, низведённого до роли слуги и подмастерья и мало чем отличается от кастрированного пленника Пентесилеи, царицы амазонок. Он атеистичен по отношению к патриархальному пантеону, поскольку его жизнь и научные занятия - только служение материи, бессознательный культ Великой Матери.
Как же так, возразят, а где "красота дьявола", демонический шабаш, освещённый фонтаном огненной спермы из ледяного фаллоса Бельфегора? Вся эта романтика - в далёком прошлом; уже Гёте использовал манускрипты 14-15 веков. В двух весьма интересных книгах: "История чёрной мессы" и "Чёрная месса. Поэзия и документы" вопрос освещён достаточно подробно. (Arnold Berg. Geschichte der Schwarzen Messen, 1902; Schwarze Messe, Dichtunten und Dokumente, 1975). В литургиях чёрной мессы (рукописи, гравюры, свидетельства), начиная с четырнадцатого столетия, однозначно фаллическое божество постепенно вытесняется гермафродитическим, а затем - женским (Мы здесь не касаемся современного "сатанизма", который, за редким исключением, имеет синкретический, либо пародийный характер). Сначала "алтарём" был обнажённый мужчина, потом - мальчик или гермафродит; обнажённая женщина появилась не ранее шестнадцатого века, равно как ритуальное сожжение мужских гениталий. В романе Майринка "Ангел западного окна" при чёрно-магическом посвящении в небе вспыхивает чёрный треугольник богини Исис, знамение будущего ритуала (действие идёт в середине шестнадцатого века).

Но лучшая мифологическая иллюстрация угасания мужского начала - история доктора Фауста - от Faustvolksbuch (народная книга о Фаусте, 15 века) до романа Томаса Манна. Герой народных легенд умел сводить молнию с неба и с её помощью превращать гранитную глыбу в золото (т. н. молниеносный путь в хризопее); восстанавливать из пепла растения, зверей, людей; без труда избавлять от наговоров и чёрно-магических эффектов; славился как шутник и мастер остроумных проделок. Сказано о нём: "Und nahm sich Adlersflügel" - "взял себе крылья орла".

Фауст Кристофера Марло (вторая половина 16 века), сохранив жизнелюбие и остроумие прототипа, фигура уже проблематичная и сомневающаяся. Герой Гёте, мрачный и разочарованный маг, становится жертвой остроумца Мефистофеля, который погружает его в женский космос вплоть до подземного "райха матерей". Адриан Леверкюн - герой "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, в ходе подобного мифологического регресса, образ совсем декадентский. Он попросту уничтожен дамами - одна им пренебрегает, другая награждает сифилисом, причём дьявол охотно берет ответственность за эту награду. Единственный реликт "фаустизма" - магический квадрат на стене комнаты Леверкюна. Кстати сказать, в мужской инициации никогда не использовались ни магические квадраты, ни вообще магия чисел.

В семнадцатом столетии акцент медленно и верно переместился на умозрительно-спекулятивную мистику и каббалистическую комбинаторику, натуральная магия стала превращаться в естествознание. В чём различие? В социальном отношении к природе. Натуралистов той эпохи начали интересовать не столько объекты сами по себе, сколько их сложные взаимосвязи, которые в итоге распадаются на простые инстинкты и периодичность. Главное - не проблематичный внутренний мир цветка и бабочки, крота и древесных корней, но их закономерная функциональность, доказывающая логичную самодостаточность Матери-Природы: она не нуждается в небесном Творце, но, возможно, лишь в перводвигателе. Потом закон сохранения энергии устранил и это недоразумение.

Молния, гром, ливень - не проявление неведомой Оплодотворяющей силы, но результат природных процессов. Нет автономного Фаллоса, есть пенис, чья активность обусловлена лунными фазами; нет эйдетического Интеллекта, есть рациональное мышление, его функциональность подчиняется тем же законам, что и движение созвездий.

Монотеизм против язычества, Мать-Природа против патриархата. Кастрация Урана и Сатурна, разрывание на куски Загрея-Диониса, распятие Христа, рассечение бобового короля...

"Его гениталии заройте в центре, его кровью полейте вспаханное поле" - так сказано у Павсания в "Гимне матери Деметре". Природа может ассимилировать всё что угодно - чудовищные агрессии Тифона и титанов, любые катастрофы и катаклизмы - это лишь интенсифицирует её децентрализованную самодостаточную субстанцию - но никогда не примириться с богами, героями или просто одинокими Путниками, которые, повзрослев, хотят её покинуть.

"Большинство людей блуждает по дорогам жизни, оставаясь симбиотически связанными с матерью, отцом, семьей, расой, государством, общественным статусом, деньгами, богами и т. д. Не желая или не в силах разорвать пуповину, они остаются рождёнными лишь отчасти, более или менее живыми." (Эрих Фромм. Дзен и психоанализ.)

Как мы пытались выяснить на предыдущих страницах, напряжённая богоборческая тенденция обусловлена языческим миропониманием и ненавистью к Творцу - легислатору и узурпатору. Но это общая тенденция, а интересующий нас сборник молодых, в основном, поэтов составлен здесь и теперь: здесь - в постсоветской России, теперь - в годы неуверенности и разброда. Закрадывается постепенный вывод: не есть ли кощунства и богохульства касательно Творца и троичного догмата (чем блистают, к примеру, стихи Виктора Красникова), не есть ли это экстраполяция на иудеохристианского Бога, ненависти к советскому режиму первобытного отца? Что режим был именно таков, сомнений нет. Вот комментарий К. Г. Юнга к роману Р. Хаггарда "Копи царя Соломона": "Первобытный отец-узурпатор всегда сын материи, великой материи, абсолютной смерти. Ужас перед ним иррационален и зависит от нашей веры в категорический авторитет, который, по сути, синонимичен "ничто"". Читаем Виктора Рогова:

Он вышел из опричной пены,
Палач в недрёманном пенсне...
И вывел формулу измены..
Его боялись и во сне!..
...И я живу, судьбе не веря:
Живу, а нА сердце свинец...
И если завтра будет Берия
Венцом творенья - мне конец...

Существует совершенно нелепое и очень "материалистическое" соображение, что "отец первобытного племени" - субъект могучего телосложения, внушающий страх соплеменникам своими физическими статями. Понятно, подобный молодец может вызывать испуг, боязнь, дрожь в коленках, но не "иррациональный ужас", и справиться с ним не так уж трудно. Нет, иного формата особи возбудили столь серьёзную эмоцию у советского народа. Особи довольно невзрачные и плюгавые, втихомолку ошеломлённые распространяемой ими атмосферой "хоррора". Они весьма напоминают чертей в "Братьях Карамазовых" и "Докторе Фаустусе", они суть персонификации пустых центров, образуемых коловращением масс, авангардисты пустоты, всё более заполняющей жизнь белой цивилизации. Это "пустотные люди" ("hollow men" T. S. Eliot), от которых эманирует Пустота. Бердяев заметил, что русская революция страшна не столько репрессиями, сколько "маревом неотвратимой скуки". Подобное, правда, произошло не вчера и не в России. Это потеря энергичного интереса к жизни, вытеснение живого, пульсирующего внутреннего мира абстрактными всеобщими категориями. Более того: для, так сказать, "перелицованного" внутреннего мира эти категории обрели наивно-сумрачную конкретизацию:

Разъедает Дух - как щёлочь:
деньги, дом, семья, работа...
Я ж такая точно сволочь,
как другие: весь в заботах,
в смрадном преисподней зное,
что "мирская жизнь" зовётся,
в каждодневном скуки гное -
жду, что КТО-ТО отзовётся...

Это придумано не вчера, но в России. Стихи Дмитрия Силкана весьма напоминают (не правда ли?) макабрического Чехова, который точно так же пребывал под властью первобытного отца. Это ведь всё равно, назвать данного монстра "самодержавием" или "политбюро". Только Чехов не ждал "отзыва". Мучительный оргазм, отдых на траве, растворение в природе, одинокое умирание солнечного блика... Прав, наверное, Чехов. Этот ожидаемый "кто-то": мастер калейдоскопа, вербовщик, шизоидный экстатик?

Конечно, проще всего сказать: бросьте, молодые люди, копаться на свалке иудеохристианства, чтобы воспевать всякую вытащенную занозу! Может, вам просто осточертели ублюдки пустоты - рутина, будильник, скука, плюс "ночь, улица, фонарь, аптека?" Пустота притворяется Полнотой. Мы живём в царстве торжествующего Блефа, и религия сегодня - точно такой же блеф. Когда мы читаем, к примеру, строки Виктора Рогова:

Формально я русский, по паспорту то есть,
По картам натальным я кельт и индус.
Я думаю, это для Органов новость,
Пусть свежие факты мотают на ус.
А если серьезно, то хочется в джунгли,
Неплохо бы к морю: увидеть фиорды...
А здесь: ожиданий несбывшихся угли
И морды, совковые пьяные морды.

...полыхает подозрение: фиорды и джунгли - не такой же ли это блеф, как эти самые Органы и морды? Жажда бегства из этой "паскудной страны" настолько вызывающе-легитимна, что позволительно спросить: верная ли это интерпретация желания? Разлагающее влияние социума сказывается, прежде всего, в тенденции немедленного удовлетворения негативных или позитивных импульсов: индивид теряет своё психологическое пространство и становится жертвой любых притяжений и отталкиваний. Это проблема экзистенциальной ситуации вообще, а не только тех или иных соблазнов, или раздражений. Симбиотическая связь с отцом, матерью, государством, религией, о которой писал Эрих Фромм - имела, возможно, смысл в нормальной сословной цивилизации. Но в нашем варианте хаотического социума подобная связь гибельна. Чтобы стать живым, а не "более или менее живым" надо холодно сообразить следующий факт: мы не в состоянии спокойно и свободно принять какую бы то ни было религию, ибо пребываем в чудовищном пандемониуме, где искажены и извращены не только религиозные и философские понятия, но и самые элементарные. Мы, конечно, можем ненавидеть Иегову, иронизировать над Христом, но, в сущности, эти теоморфные единства нам чужды не менее, чем рекламируемые массовым неоспиритуализмом экзотические культы. Более того: самые примитивные из этих культов - карго, мандинго, джунга (поклонение чужеземным изделиям, свободный секс, употребление любых алколоидов) - нам гораздо ближе принципиально непонятных церковных ритуалов. Мы успешно построили "первобытное общество", о котором нам твердили в школе. Давайте вспомним: советские историки, не учитывая ни антропологии, ни этнографии, придумали для архаического прошлого модель дикого, суеверного, голодного, катастрофического коллектива, живущего сиюминутными заботами в постоянном страхе перед нападением аналогичного коллектива. Общество сие отличает самодовольство, тупость, спровоцированная лихость. Виктор Красников:

Ах, что за зима, благодатное время!
Вороны жируют в полях...
возьму автомат, суну валенок в стремя
и рысью поеду на шлях;
Знакома мне с детства лихая забава:
привычно залязгал затвор...
А если кому наша жизнь не по нраву -
то будет и с ним разговор!

Упомянутая "симбиотическая связь" растворяется ледяным огнём Интеллекта, "ничто" преодолевается энергичным нигилизмом. Здесь не поможет присущий советской интеллигенции "комплекс эскапизма". В самолёте мы повернёмся спиной ко всем этим "валенкам", "автоматам" и "совковым мордам", но не встретят ли нас в джунглях и на Монмартре "...красивые морды, от которых тошнит на экране" (Вертинский)? Родная земля и разбухающая на ней оторопь - почвенность, патриотическая приверженность заведёт только туда...

Где из крепких шершавых досок
Для свиньи я построил загон,
Словно сочный арбузный кусок,
Разломлю я свой аккордеон.

...как сказано у Андрея Добрынина. Стихотворение, весьма вероятно, воспевает радостный единоличный труд, но лирического героя - "маэстро", легко уподобить и мудрому и весёлому вождю, что заботился об экономическом процветании вверенной его попечению плотской массы. Конец стихотворения предостерегающе философичен:

И теперь её трогать нельзя
И нельзя вообще побороть:
Из-под слипшейся шерсти сквозя,
Розовеет могучая плоть.
Я гляжу на неё дотемна,
И восторга озноб проберёт:
Зазевайся я только - она
И меня моментально сожрёт.

Свинья в метафизической роли "зубастой вагины" - народ, бесконечная вселенная, природа - всепоглощающее женское начало; "маэстро" - первобытный отец, заклинатель, мана-персона.

Итак, богоборчество с демиургом-узурпатором - цель, современному человеку совершенно недоступная. Ему, прежде всего, надо "родиться", то есть порвать симбиотические связи и стать автономным существом. Для этого необходимо победить "чёрную луну микрокосма", утратить "внутреннюю женщину", связанную с макрокосмической подлунностью. И здесь имеет смысл прекратить галоп по данному сборнику и остановиться перед рассказом "Курочка Ряба" Виталия Ахромовича. Этот очень оригинальный и глубокий писатель недавно умер - в безвестности, как и водится в России.

Этот интереснейший и необычный экскурс в чёрную магию основан на странных взаимодействиях трёх фольклорных персонажей - курочки Рябы, мышки и бабы-яги. Повествование развивается без всякой сказочной напевности, в современной лексике и вполне отчуждённом тоне. Героини воплощают (символизируют) три женских типа. Курочка Ряба отличается "...любопытством и неизбывным чувством своего невежества; желанием узнавать, узнавать, узнавать..." Мышка "...привыкла к единоборству и противостоянию". Про Бабу-Ягу, понятно, можно написать много диссертаций, а потому остановимся лишь на авторской трактовке: она - мастер Томления.

От старика - единственного мужского персонажа - казалось, следует ожидать интересных магических активаций... Но нет, он только игрушка и жертва женских сущностей: "Старик за последнее время совсем остервенел: он решительно приготовлялся стать отцом. Не унимаясь, он преследовал Курочку". Однозначное мужское желание приводит к растворению во втягивающей женской субстанции. "Ряба высиживала не простое яйцо, она высиживала как бы НЕБЫТИЕ хозяина... Магия Рябы направлялась, таким образом, на высиживание яви стариковского не-бытия." Почему так? Потому что старик, подобно всем мужчинам, жертва Томления. Баба-Яга следующим образом поясняет это понятие: "В детстве в ребёнке нет страха. Ни страха, ни Томления. И потому он практически всемогущ, но уже в подростковом возрасте начинает нарастать неведомое, небывалое... приходит Томление... И Томление забирает себе судьбу человека - это чудовищный процесс, превращающий человека в раба". Томление - ласковое, непреодолимое притяжение Бездны, беспощадной смерти. Когда мужчина интерпретирует Томление как жажду обладания той или иной ценностью - ему конец, так как мужчина должен отдавать, а не брать..." Сфера "обладания" - сугубо женская сфера и цель женской магии - в завоевании центра этой сферы. Потому-то Баба-Яга и названа в рассказе "мастером Томления". Жизнь мужчины - в Жизни, жизнь женщины - в Смерти. "Томление - это стремление тела к самоликвидации. НИЧТО - вот радость Его", - так поучает Баба-Яга мышку - молодую "эмансипантку". "Томление жаждет удовлетворения, но неудовлетворенное Томление рождает победу... Я умею выращивать Томление и пользоваться им". Уроки пошли мышке на пользу: "...бабуля научила меня загорать под луной и впитывать её холодную мудрость". Мышка рассказывает курочке Рябе о великой мистерии Луны и сокровенном танце ведьмы на лесной поляне в ночь полнолуния: "Она ввинчивалась в подернутую серебром тьму. И мне уже трудно было различить небольшое веретено где-то у вершин деревьев. И вдруг, словно порывом, веретено расплеснулось в нечто уже совершенно нечеловеческое, словно колеблемый ветром кусок ткани, качаясь и раскачиваясь, стал спускаться на землю". Мышка, посвящённая в мистерию луны, от периферии продвинулась к центру подлунности: "...со мной теперь ничего не будет случаться, но только происходить". После малой мистерии три "лунных дамы" смогли реализовать "чёрную магнезию" под солнцем андрогинного Люцифера-Иштар. Жизнь старика ушла в снесённое Рябой золотое яйцо. "Золотое курочкино яйцо закружилось, поплыло по столу и со стола вниз, об пол. Оно со звоном распалось на две половинки, а из разбитого яйца выпорхнула тень, устремившись к Рябе, коснулась её и растворилась в курочке. Ряба подхватила мышку и стрижом вылетела из избы".

Довольно аналогичный процесс описан в знаменитом гримуаре четырнадцатого века "Курица Гермогена". Если Виталий Ахромович не знал того компендиума чёрной магии, остаётся лишь удивляться его интуиции.

Прежде чем...

Прежде чем думать о боготворчестве, надо разрешить проблему нормального автогенного рождения. Для этого не стоит рассеиваться по тем или иным "эзотерическим" дисциплинам, к изучению коих столь усердно призывают пионеры современной гинекократической цивилизации. Недурно написал Андрей Дронов:

Охолопить Нирваной движенье к Свободе -
Значит сделаться тем, что не будет тобой.

Так можно сказать о всех конфессиях, особенно об авторитарно-монотеистических. Повторим: сквозь грязный туман рационалистской, позитивистской, гинекократической эпохи нельзя разглядеть традиционных основ иудаизма, христианства или ислама. Мы проецируем на эти религии нашу затравленность, наши страдания и неврозы. Повторим вслед за Владимиром Авдеевым, улыбнувшись его уитменовскому пафосу:

"...я язычник оглашенный, я все религии переживу,
я до Христа был и когда его забудут, буду.
Меня, беспечного, мой культ хранит дионисийский, он силы
мне даёт и волю, а всем святошам невдомёк, где силы те берутся..."

Ага, скажут, культ! Да. Дионисийский динамис сжигает фундаменты и пьедесталы, освобождает сокровенную гибкость индивидуального бытия.

В четвёртом веке этой эры император Юлиан свершил тавромахию: он смыл проклятие Крещения кровью жертвенного быка.

Богоборчество...

Нет смысла останавливаться на художественных качествах того или иного автора данного сборника по весьма важной причине: у нас нет более критериев для подобной оценки. Разумеется, можно отделить авторов талантливых от менее талантливых, - сравнивая... с кем? С поэтами начала века? Нелепое сравнение. После Французской революции буржуазная культура создавалась, в двадцатом веке эта культура уничтожалась. Во имя чего? Во имя новой молодой цивилизации? Нет. Потому что нет религиозно-философских предпосылок для создания такой цивилизации, непонятна даже роль человека в современном безвременье. Кто человек? Активизатор новой технологии или жертва автономных механических систем? Что такое искусство сейчас? Комбинаторская игра или предчувствие Зова? Эта антология имеет транзитный характер. К ней применимы слова Лотреамона: "Поэзия делается всеми, а не кем-то одним".

Источник

Филипп Соллерс, "Наука Лотреамона"


Филипп Соллерс

Перевод А. Гараджи

"Это продолжающееся издание не имеет цены"

Текст Лотреамона медленно, но теперь уже, кажется, верно внедряется в пространство нового, с большим трудом дающегося способа чтения, и это, несомненно, — одно из решающих явлений истории в ее подспудном течении. Правда, когда в начале XX века Ан-дре Бретон писал: "Я думаю, что для современных людей литература все больше превращается в некий мощный механизм, который с успехом заменит им старые способы мышления", он относил свои слова именно к этому тексту, причем как раз вскоре после открытия "Стихотворений". Однако для сюрреалистов Лотреамон всегда оставался лишь поводом для словоизвержения, фигурой, на которую ссылаются тем настойчивее, чем менее проблематичной она выглядит, он оставался для них выразительной тенью, мифом, под прикрытием которого увековечивается хаотическое смешение лирики, морали и психологии. Трудно не признать, что мы все более удаляемся от этого метафизического пафоса, а его отголоски становятся все глуше и отрывистее. Что же до механизма в собственном смысле слова, то сюрреалисты почти ничего не сказали относительно его целостного функционирования, ограничившись описанием отдельных эффектов. М.Плейне вскрыл беспомощность такого подхода, который, вследствие своеобразного риторического миметизма, попадается в ловушку языка, лишенного всякой определенности. Говорить о Лотреамоне декларативными фразами, строить предположения относительно того, кем мог быть автор, скрывшийся под этим псевдонимом, наделять "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" неким "смыслом" — все это означает держаться старого способа чтения, которое радикально трансформируется с появлением неведомого прежде письма, и это появление сопоставимо с изобретением нового языка: чтобы говорить на таком языке, его нужно сначала выучить. Он формируется как бы за пределами того конкретного языка, в лоне которого функционирует, но при этом, не затрагивая очевидных проявлений языка-восприемника, все же способен убить этот последний, возведя его во вторую степень эффективности; это своего рода "полый" язык, и его очевидная цель — покончить с репрезентацией, со знаком, с понятием, без которых, по всей видимости, наша культура неспособна помыслить языковую реальность. Текст, стало быть, неприступен, то есть обречен играть роль "иероглифа", признака и, самое забавное, проективного теста — что, кстати, и случилось на деле.

Существует лишь одна работа, не затронутая атмосферой этого всеобщего ослепления, — "Лотреамон и Сад" Мориса Бланшо. Автор, по крайней мере, признает проблему чтения и связанный с нею риск: " Неотвратимость изменения, при котором слова — уже и не слова, и не вещи, этими словами обозначаемые, и даже не значение, но нечто иное, раз и навсегда иное, — эта неотвратимость настолько серьезна, что чтение "Маль-дорора" превращается в предвкушение и оттого — в переживание такого изменения". Между тем прочтение, предложенное самим Бланшо, не в силах ускользнуть от псевдопротиворечия "Мальдорор"/"Стихотворе-ния"; иными словами, умея подступиться к строению "Песней", оно, однако, так и не выходит за рамки их репрезентативного строя ("образ", "тема", "мотив"); следуя идеалистической схеме, оно стремится добраться до "истинного смысла", до "высшего и окончательного значения" произведения, зная, что они недосягаемы. Признак эссенциалистского прочтения в том, что оно всегда (даже отступая в область "безличного") вынуждено обеспечить себя: 1. автором (некоей индивидуальной судьбой); 2. непротиворечивым текстом; 3. эффектом истинности. Бланшо, таким образом, принимает расхожее представление о "Стихотворениях" как об "отступничестве" и сравнивает его с "ренегатством" Рембо, чей опыт (эта мысль не выдерживает критики) "более методичен, теоретичен и доброволен", нежели дюкассовский. Дюкасс якобы вернулся в "Стихотворениях" к "ясному классическому взгляду". Очевидно, что Бланшо, как и все прочие читатели Лотреа-мона, пусть даже и завороженные его талантом, совершенно не представлял себе, как следует понимать "Стихотворения". Самому Бланшо ближе гёльдерли-новские "страсть к дневному" и мотив возвращения в детство; этим он усугубляет мифологизирующую эксплуатацию таких понятий, как "поэтическое" и "изначальное", которая благодаря Хайдеггеру привела к катастрофическому результату — к сокрытию под маской "бытия языка" того, что ныне надлежит помыслить как нечто буквальное. Лотреамон (правильнее было бы во всех случаях говорить "Дюкасс", указывая тем самым причину, побуждающую наши библиотеки числить этот феномен по разряду художественной литературы), сама физическая реальность, частью которой является это имя, не поддается никакому сравнению. Считать, что это образчик "поэтического опыта", — все равно, что при расшифровке нефонетического текста принимать фразы за картинки. Тем самым для нас сразу же становится невозможной любая наука; правда, слово "наука" обладает здесь таким статусом и значением, которые не установлены и установлению не подлежат, оставаясь недоступными для любой унаследованной от прошлого традиции преподавания. Ныне, однако, настало время отклониться от традиционного по своей сути знания, которое чурается как потрясений, вызываемых игрой письма, так и их последствий. Настало время наметить в общих чертах ту науку, которую Дер-рида определяет как "науку о возможности науки... науку о "произвольности знака", науку о ничем не мотивированном следе, науку о письме, предшествующем речи внутри самой речи", которая должна привести нас к исследованию скрытого, нелинейного и многомерного пространства'.

Один из первых результатов текстового подхода к "Песням" и "Стихотворениям" (подхода, с превосходной ясностью осуществленного Марселеном Плей-не) состоит в привлечении внимания к вопросу об имени. Этот вопрос был диалектически поставлен самим Дюкассом, причем таким способом, который до сих пор оставался незамеченным. Однако о комплексе "Песни"/"Стихотворения" невозможно будет сказать чего-либо до тех пор, пока мы не обратим внимания не переход от псевдонима к имени, от имени иносказательного — к имени собственному, на их взаимное уничтожение, раскрывающее связь вымысла и осмысления этого вымысла. Производимое здесь действие не может быть сведено к простой хронологической — диахронической — схеме: "отступничество", противоречие и т. п. Приняв этот тип толкования, мы никогда не избавимся от психологической фантасмагории. Однако именно эта фантасмагория как раз и отражает существующую в нашем обществе и в нашей культуре практику письма, где имя всегда выступает в качестве какой-то внетекстовой опоры для объекта, именуемого "книгой" и якобы содержащего в себе репрезентативный или концептуальный текст. Мы читаем лишь то, что написано в данном томе (объеме) чьей-то рукой, но отнюдь не сам этот объем и не ту акцентировку, которая делает возможыми появление и исчезновение этого "кого-то". Очевидно, однако, что именно эту систему и подрывает Дюкасс, как бы давая сценическое воплощение всему им написанному, вовлекая в эту постановку не только свои письма, но и обе свои (по-разному подписанные) публикации, не только стирая любые биографические следы (факт, в котором не следует видеть одну лишь историческую случайность), но и выворачивая наизнанку любой материал (законы такого выворачивания он первым и установил). Таким образом, Плейне прав, когда — имея в виду переход от Лотреамона к Дюкассу и от "Песней", рассмотренных в аспекте трансгрессии, к "Стихотворениям", которые "задним числом" (но это "заднее число" следует воспринимать скорее в пространственных, нежели временных категориях) наводят на мысль о законе трансгрессии, — говорит следующее: "Псевдоним позволил имени собственному получить иной референт, нежели отцовство. Принимая псевдоним, Дюкасс становится сыном собственных произведений". Эту фразу следует понимать буквально: она говорит об акте деторождения, совершающемся внутри письма и с помощью письма, внутри и с помощью того продуманного практического действия, которое мы и собираемся разъяснить. Плейне пишет далее: "В той мере, в какой Лотреамон, на протяжении всего своего произведения, был не чем иным, как воплощением собственного письма, это последнее оказывается насквозь биографическим — биографическим уже не в пространстве говорения (того, что оно говорит), но в пределах жестовой параболы собственного движения". Однако в данном случае био-графичность нужно понимать негативно, поскольку речь идет о полной аннигиляции биографического дискурса, о том, чтобы вписать то или иное имя в линейную историю, ибо всякая биография есть не что иное, как эффект (исторического) дискурса, который должен рассматриваться как некий иной дискурс. Таким образом, в той системе, которую мы собираемся выделить в письме Дюкасса, одним из существенных моментов является интеграция смерти биографического субъекта, причем речь идет не только о смерти субъекта высказывания-результата, но и о смерти субъекта высказывания-процесса, позволяющей обнаружить явление, которое правильнее всего было бы назвать танатогра-фией: "Я пишу эти строки на смертном одре"/"Я знаю, мне суждено сгинуть навеки". Подобная система решительно ставит под вопрос навязчивое представление о субъекте в той мере, в какой это представление связывается с эффектом словоохотливого языка: проводить, следуя лингвистическому образцу, различие между субъектом высказывания-результата и субъектом высказывания-процесса значит оставаться в метафизическом пространстве речи; и та неспособность подступиться к "литературе", которую обнаруживает, к примеру, теория Фрейда, обусловлена именно этой ограниченностью устной речи. На деле практика письма со всей очевидностью раскрывает не двойственность пары высказывание-результат/высказывание-процесс, но (путем специфического сдвига, смещения и нарушения симметрии) высказанность высказывания высказанного (Гёпопсё de Tenonciation de Гёпопсё), или инфинитизацию высказываний-результатов, или, поскольку глагол "высказывать" слишком тесно связан с представлением о речевой фразе, общую деконструкцию высказывания (desenonciation), еще и еще раз подтверждающую отсутствие всякого субъекта (и уже тем более — всякой проблематики воображаемого и фантазма, равно как и истины)''. Подобно тому как текст не разделяется на явный и скрытый планы, на сущность и видимость, а значит, не может рассматриваться как раздвоившееся выражение некоего единства (каковое всегда бывает только речевым единством), — точно так же он не порождается и в пространстве между автором и читателем, между отправителем и получателем. Текст есть "объем", и нам надлежит исследовать этот обьем и то пространство (обьем включается здесь в пространство), практическая функция которого есть не что иное, как функция негативного языка, "подвижной негативной сетки", предстающей, в плане чтения, как эффект двойного порождения — следа и его расшифровки, отслеживания; это процесс, не имеющий ни начала, ни конца, охватывающий не только само знание, но и его речевое выражение, не только тело, но и его пол, не только реальное, но и его метафорическое воплощение, не только повествование, но и его "осознанные" границы, короче, всю совокупность культуры в любой данный момент. Таким образом, мы можем сказать, что этот текст, считающийся обычно патологическим и невразумительным (мы уже начинаем понимать, почему), есть не что иное, как окутывание одного пространства другим пространством, его тканевая изнанка, где место бинарного, основанного на принципе измеримости, мышления занимает мышление дуальное, реализующееся лишь в терминах движения, многоярусности, прерывности и мутации.

Итак, перед нами, с одной стороны, культура, определяемая неким речевым кодом, а с другой — механизм, позволяющий дать ей выпуклое изображение (так, например, для Эмпедокла и Лукреция речь идет о том, чтобы встать лицом к лицу с сакральностью и мифоло-гичностью, для Данте — с богом и символом, для Сада—с разумом и знаком, для Дюкасса — со смыслом и структурой как последними воплощениями теологического мышления). Для нас проблема состоит в том, чтобы понять, как работает такой "механизм", когда приходит в непосредственное соприкосновение с различными проявлениями этой культуры. Нам следует обратить внимание на тот способ, каким "Песни" и "Стихотворения" заходят в тыл риторике и повествованию, силлогизму и морали, гуманизму и романтизму, — способ, каким в открывшемся тем самым пространстве используются феномены, ныне именуемые "бессознательным" и "формальной логикой". В самом деле, Дю-касс предлагает нам не столько истолкование и прочтение своего текста или тех текстов, которыми он воспользовался, непрерывно интегрируя их в свой собственный, сколько безостановочную смену текста, превращение текстового процесса в такую практику, которая вырастает и управляется из недр некоей активной пустоты. Это письмо, таким образом, производится под и между письмом и языком; оно вбирает в себя, контролирует, скрывает и раскрывает любые их проявления, и это "под-писывание" (Плейне), или полиграфическая "разбивка" (Деррида) должны предстать — в плане языка — в форме заимствований, неустойчивых сочленений и швов, чередующихся в таком ритме, что предметом чтения оказывается уровень расстановки акцентов, уровень разрывов и трансформаций"*. В самом деле, в этом процессе негативного и подчеркивающего удвоения нам нужно понять, каким образом письмо (функционируя в чужом для него пространстве, куда оно вторгается, словно молчаливый насильник) обеспечивает себя множеством алиби, псевдонимов и подставных образов, создавая целый "мир", произвольность которого, тем не менее, оно разоблачает с неутомимой энергией. Мы увидим, к примеру, что, в процессе такого взлома, сравнение, эллипс и, говоря более обобщенно, "максима" оказываются своего рода болевыми, стратегическими точками, где принцип отрицания действует согласно логике обратимости.

Плейне пишет: "Лотреамоновские псевдодуальности вступают в игру лишь в точках их негативного сочленения. Все амбивалентные образования, начиная с понятий добра и зла, крепятся к шарниру отрицания (ни добро, ни зло), высвечиваются в двойном фокусе обращенности и тождественности".

Эти предварительные замечания небесполезны, если мы хотим точно выяснить, до какой степени "Песни" и "Стихотворения" разлагают понятие "бессознательного" и "истории", — разлагают так, что произведению Дюкасса можно было бы дать подзаголовок: "от текста бессознательного к тексту истории", подчеркнув тем самым, что этот "выход" текста за рамки любого субъекта и любой "психики" открывает нам доступ к беспрецедентной практике истории (по сравнению с которой то, что понималось под "историей" прежде, становится своего рода предысторией). Что же касается "бессознательного", то можно заметить, что само это понятие было с необходимостью порождено редукционистским определением языка и его логики. Суть проблемы увидел Бенвенист', обнаруживший ин-фра- или супралингвистический статус тех "неразложимых", "предельно конденсированных" знаков, которые в "организованном языке" соответствуют "скорее крупным, нежели минимальным, единицам дискурса" и между которыми "устанавливается динамическое отношение интенциональности", причем мотивированность играет здесь каузальную роль. Если вспомнить, что предложение "содержит знаки, но само не является знаком" ("предложение — образование неопределенное, неограниченно варьирующееся; это сама жизнь языка в действии"), то можно сказать, что предложение есть та единообразная форма, которую принимает неопределенное пространство письма, как только оно проявляется в языке, — подобно тому как эллипс есть наиболее подходящий риторический или геометрический образ его движения. Вот почему "бессознательное", в "сновидении" пользующееся иероглифическим письмом (которое, между прочим, явственно напоминает письмо "литературное"), в речевой фонической культуре можно, в сущности, определить как желание, испытываемое речью к письму. Письмо не знает, что такое отрицание и противоречие, оно функционирует согласно соотносительному, аналогическому принципу, сгущается и смещается в движении постоянного изглаживания; таковы симптомы письма как реального объекта, превращающегося (с помощью языка как определенной системы координат) в предмет знания. Эту реальность, однако, правильнее назвать не инфра- или супралинг-вистической (подобная терминология предполагает акт исключения, что вряд ли оправданно), но транслингвистической. Равным образом, рассматривая пространство письма как трансфинитное, мы можем сказать, что именно благодаря этой трансфинитности письмо неустанно порождает, обрабатывает, упорядочивает и преодолевает любую структуру, а значит, и любой "смысл". Именно за счет этого холостого, "возвратного" движения письмо выводит из равновесия язык голоса; этот язык инвертируется в письме, обретает в нем свои границы, свою среду, действие которой сводится исключительно к эффектам негации. Письмо, таким образом, есть не что иное, как сплошное закавычивание языка. По отношению к тексту, внутри текста, язык превращается в одну большую цитату. Удваиваясь, письмо цитирует само себя, собственную историю, продукты собственной деятельности, цитирует все прочие языки, в тайном сродстве с которыми оно находится. В известном смысле можно сказать, что "текст" знает языки в их совокупности (это, однако, не означает, что он не должен им учиться) в той мере, в какой сам он есть "вне-язычье", то есть находится в пространстве между языками. Текст читает "человека в языке" — так, словно "человек" является неким устройством для чтения-письма, а текстовое устройство, со своей стороны, обладает способностью перераспределять любые языковые эффекты и их инвертированные транскрипции, обнаруживать утверждение в отрицании, принимать "часть" за "целое", представлять бесконечность с помощью серии меток, короче, совершать — исполняя замысел "Стихотворений" — переход от феномена к законам. Речь идет о том, чтобы позаимствовать у математики или забрать у нее назад тот фундаментальный способ счисления, который подвергается ограничениям и маскировке при орализованном определении письма. Об этом "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" также свидетельствуют вполне определенно.

Что же касается "истории", то поскольку линеарная модель подвергается сомнению и включается в многомерный текст, поскольку отрицание, осуществляемое письмом, приводит к возникновению такой периодизации, которая предполагает специализацию времени и взаимообмен языков и текстов, — постольку опыт истории (по сравнению с тем, что воспринималось в качестве такового в эпоху господства индивидуальной речи) заметно расширяется и меняет параметры, приобретает полновесность, монументальность, невиданную доселе сложность и разнообразие. Пока письмо рассматривалось с точки зрения речи, оно умалялось и отвергалось как некое "зло"; отныне же оно предстает как воплощенная история — как "чреда веков", как "будущая книга", "продолжающееся издание" и "нерушимая нить безличной поэзии". Ниже мы увидим, почему в "Стихотворениях" могла появиться следующая фраза: "От имени плаксивого человечества, от его собственного имени, возможно, даже вопреки его желанию, я, покоряясь необходимости, с несгибаемой волей и железным упорством, отрекаюсь от его гнусного прошлого".

Читатель — вот, по всей видимости, главный персонаж "Мальдорора" (заглавие, в котором Плейне научил нас видеть "зоревое зло" — mal d'aurore). Однако следует заметить, что введение в текст функции чтения не предполагает соотнесенности этого текста с каким-то внеположным ему читателем, но, напротив, указывает на тот непрерывный процесс, в результате которого производится текст и его фигуранты (скриптор, читатель). "Песни" — это прежде всего некая психография в том смысле, в каком, например, можно говорить о психагогии Эмпе-докла, то есть о процессе, приводящем к катабасису, который, подчиняясь тщательно выверенному драматургическому плану и оставаясь в русле повествования, должен всесторонне вскрыть принудительный и произвольный характер как этого русла, так и этого повествования. Текст отправляется на поиски организма (говорящего человека), не имеющего представления о тексте, и требует, чтобы тот обрел мужество "на мгновение стать столь же свирепым, как и то, о чем он читает"". Этот призыв, разумеется, обращен к самому процессу письма, которое, таким образом, сразу же обретает диалектическую связь со своим иным, и это "иное", совершая ответное усилие, пишется как бы с конца, тем самым опережая текст и прокладывая ему дорогу. В результате схема производства приобретает следующий вид:

Недетерминированный (многомерный) текст (письмо) -> читатель -> скриптор -> записанный (линейный) текст (язык).

Если прочитать эту схему с конца, то мы войдем в соприкосновение с текстовым процессом, сказывающимся объектом собственного говорения, и получим возможность ориентироваться в нем. Это вопрос о "жизни" и "смерти", и неслучайно текстовой процесс обретает вид и функцию исцеления, способного к последующей рефлексии относительно собственных условий — условий установления нового закона, новой логики и диалектического соотношения между запретом и трансгрессией. Во всяком случае, первое конкретное слово текста — путь, чьи корни восходят к санскритскому panthah, по поводу которого Бенвенист замечает: " Panthah — это не просто дорога как пространство, покрываемое при перемещении из одной точки в другую. Он предполагает трудности, неизвестность и опасности, непредвиденные обходы, он может меняться в зависимости от путника, да и пролегает, к тому же, не только по земле: у птиц тоже свой panthah, у рек — свой. Стало быть, panthah не намечается заранее и не протаптывается все время. Скорее, это попытка "пересечь" неведомую и зачастую недружелюбную область, маршрут, избираемый птицами в воздушном пространстве, в общем — путь по запретной для обычного прохода области, средство миновать опасную или пересеченную, труднопроходимую местность. Едва ли необходимо подчеркивать непосредственно сексуальный аспект этого путепроходства, этого пути, который должен проториваться в пространстве универсальной сцены трансгресии (отсюда — внезапное появление "материнского лица" — образа, принадлежащего матричному языку; и не следует "отворачиваться" от него, нужно снова атаковать его через отцовскую инстанцию имени) — совокупность "анормальных" линий, заповедный маршрут, который философические птицы ("журавли") не смеют до конца прочертить в небесах ("возможно, это треугольник, образуемый в пространстве занятными перелетными птицами, но третьей стороны не видно"), хотя их продвижение вперед (ниже это уже "скворцы") аналогично тому, которое нарушает и расстраивает линейное движение языка: "Дай бог, чтобы читатель, в ком эти песни разбудят дерзость, в чьей груди хоть на миг вспыхнет бушующее в них пламя зла, — дай бог, чтобы он не заблудился в погибельной трясине мрачных, сочащихся ядом страниц, чтобы смог он найти неторную, извилистую тропу сквозь дебри; ибо чтение сей книги требует постоянного напряжения ума, вооруженного суровой логикой вкупе с трезвым сомнением, иначе смертоносные испарения пропитают душу, как вода пропитывает сахар". Вот что с самого начала говорит текст о еще не написанных "страницах" и о читателе-скрипторе этих страниц, еще не возникших и не проложивших своего пути, окутанных ночным мраком и призванных вылечить зло злом, изобрести противоядие от "смертноносных испарений". Связывая воедино проблематику письма, пола и их взаимоотношений, торя себе проход и преодолевая подавляющую власть языка, линии и "смысла" ("добра"), текст пользуется "героическим" оператором, который одновременно есть пиктографическое имя, указывающее на совершаемую работу (Мальдорор), и некое пересечение логических антиномий (Мальдорор предстает человеком с губами из серы и яшмы, беглым каторжником, цивилизованным дикарем и т. п.).

Об этой массированной атаке на все, что придерживается благомыслящей линии, линии горизонта, со стороны которого поднимается текстовая буря, на чтение, не желающее быть письмом (на речевую логику репрезентации), открыто заявляется с самого начала: "Теперь скажу несколько слов о том, как добр был Мальдорор в первые безоблачные годы своей жизни, — вот эти слова уже и сказаны. Но вскоре он заметил, что по некоей фатальной прихоти судьбы был создан злым" ("Вот и теперь он повторяет это свое признание на бумаге, и перо дрожит в его руке!"). И еще одно место из "Песней": "...я открою (все-таки открою!) тебе эту тайну не раньше, чем в самом конце твоей жизни, когда на смертном одре ты поведешь ученый диспут с подступающей агонией... а может быть, в конце этой строфы". Едва ли можно удачнее выразить тот факт, что линия отныне не воспринимается как регулятор-ный принцип: в эллипсе, сфокусированном на читателе и скрипторе и вписывающемся отныне в линию, текстом правит иная инстанция — "жестокость": производимые ею сдвиги увлекают в "бесконечность", они отрицают все, чего требует линейное построение, — условность логического следования временной последовательности изложения, соответствующего репрезентативной картине мира, которую задает разум, с почтением относящийся к требованиям показного реализма (вот почему "светящийся червь" вдруг становится "величиною с дом", а волос бога, несколько ниже, превращается в болтливый и суетливый шест). Жестокий текст разоблачает "человека" — того, кто приемлет все, что о нем говорится, того, кто не в состоянии написать: "Если верить тому, что мне говорили, я — сын мужчины и женщины". Взаимозамена местоимений (свидетельствующая о том, что письмо с равной легкостью пользуется любыми языковыми позициями), чередование глагольных времен в предложении — все это колеблет и разрушает принцип линейности, выполняет "дезориентирующую" функцию ("точка зрения" становится своего рода пространством), между тем как противоречия ("она так хороша, не правда ль, поскольку не имеет вкуса") и скользящие аналогии (имеющие целью максимально обыграть лексический пласт, продемонстрировав его замкнутость по сравнению с необъятной изнанкой) вводят текст в область множественности, где, однако, отсутствует беспорядок, в область безостановочного движения (лай собак, соотносимый со слонами, с голодным ребенком, с раненой кошкой, с женщиной в родовых схватках, с человеком, умирающим от чумы, с поющей девушкой, появляется ради его противопоставленности звездам и всем четырем сторонам света, луне, горам, холодному воздуху, ночному безмолвию, лягушкам, вору, змеям, собачьему лаю, жабам, паукам, воронам, скалам, корабельным огням, волнам, рыбам, человеку). Метафорическое сгущение и метонимическое смещение (классические оси координат; сразу же достигают здесь предела функционирования и обратимости, точки насыщения, что свидетельствует о переходе к другой системе, чреватой бесконечными метаморфозами и разрывами, чье движение можно остановить только с помощью знаков препинания. Любое выражение принимает здесь значение графического символа, вписанного, затем стертого и по-новому записанного в некоей сфере, свободной, по всей видимости, от противоречий.

Эта сфера неподвластна ни одной из наук, основанных на принципе линейности, и у нее есть "имя" (одно из многих: океан, под которым мы сразу же будем понимать текст: "Тебя не обозреть единым взором. Лишь обращая телескоп на все четыре стороны поочередно, земное зрение способно охватить твою поверхность; так математик, прежде чем решить многоступенчатое уравнение, рассматривает его по частям и после сводит результаты". Именно этот "океанический" (не ведающий, что такое знаки и обладающий "нравственным величием по образу бесконечности") текст объясняет "сердце человеческое" лучше всякой речевой идеологии "человека" ("человек говорит "да", а думает "нет"/"психологам предстоит еще немало открытий..."). Вот, стало быть, каков этот "магический и страшный" текст, разливающийся на лингвистической линии "океаном", сам себя "осознающий" и катящий вперед свои фразы-волны: "Они теснятся друг за другом параллельными грядами. Едва откатится одна, как ей на смену уже растет другая..." В этом движении происходит и рождение и уничтожение, оно и записывает, и стирает записанное, и раскрывает, и утаивает от всякого, кто вздумал ему ввериться, оно требует полной отдачи и полного исчезновения: "Помой скорее руки и поспеши туда, где ждет тебя ночлег..."; вот почему это движение не имеет ни конца, ни начала, разве что с точки зрения "видимости явлений" ("Порой логично положиться на видимость явлений, а коли так, то первая песнь подошла здесь к концу"). Будучи основан на принципе произвольности и одновременно подрывая его, текст уже самой этой произвольностью заявляет, что он произвольно избирает не только собственный конец, но и собственное начало. И когда набегает новая текстовая волна, все, чем текст был прежде (на предыдущей странице), становится чем-то далеким, канувшим в прошлое, словно давно позабытые слова: каждое новое начало становится все более категоричным, текст "пускается в путь" ко все более определенной цели, и цель эта в том, чтобы оставить по себе лишь отпечатки, множество следов, хотя и "поддающихся прочтению", но самому тексту уже не нужных: он стремится изжить все, что утверждал прежде о себе самом, — изжить прямо здесь, в этом языке, начиная с первого же слова.

Текстовая бесконечность, которую надлежит пропеть (ибо "прочтению она не поддается"), "раскаляет добела" страницы, на которые ей удается прорваться (язык при этом выполняет функцию сопротивления); она проникает в "черные бездны и тайные извилины душ", и эти души не в силах ей сопротивляться, поскольку она-то их и порождает; она растождествляет говорящего субъекта за счет своей противоречивой самотождественности и, раскидывая "тенета зловещей прозорливости", создает науку об этом субъекте ("Научно доказано только одно: с тех пор человек, узрев свой жабий лик, не узнает себя..."). Эта бесконечность есть также тот "алмазный меч", который разом срывает покровы и с "человека", и с его "филантропических тирад" (которыми, "как песком, до отказа набиты сочиненные людьми книги — порою я сам, признаться, хотя и вопреки рассудку, не прочь ими потешиться: они были бы уморительно смешны, когда бы от них не делалось так тошно. Иного Мальдорор не ждал. Фронтон бумажного святилища из дряхлых фолиантов украшен изваянием Добродетели, — но это зыбкое убежище"). Прикрывшись маской "зоревого зла", он "бьет без промаха". Однако ему приходится вступить в бой с противописьмом, которое есть не что иное, как обожествленный язык, когда "человек" воображает себя порождением того или иного "бога" (то есть узурпатора-нетекста, выдающего себя за всемогущего и вечного отца). Противописьмо пытается наделить текстового актера плотью: это и "длинный сернистый шрам", и "огромный рубец, след пытки, память о которой уже поглотила бездна времен", и давление органического (социального, культурного, доисторического) начала, препятствующего осуществлению функции письма, заключающийся в том, чтобы "квадратные уста извергали потоки яда". "Но что это? Как только принимаюсь за работу, немеют пальцы. А я хочу писать... Не получается... Но говорю же, я хочу, я желаю записать свои мысли. Таков естественный закон, и я, как каждый смертный, имею право следовать ему". Акт письма — рискованный акт, не только высвобождающий весь сонм природных явлений — молнии, бурю, ливень, гром, но и подсказывающий диалектический ответ — возможность хаоса, несущего месть и кастрацию, готового изувечить всякого, кто, подобно "каждому смертному", решился погрузиться в него, всякого, кто желает быть просто "всяким" — субъектом воли, способным законодательствовать в тексте и заявить: "А вот поди ж ты..." Сам материальный акт письма (писание на определенной поверхности, определенным инструментом, в языке) есть лишь образ, например, образ "разящего жала с тремя платиновыми остриями, которое природа дала мне взамен языка".

В какой-то момент язык (и его производное — говорящий субъект) и испытывают потребность укрыться в "хрупком панцире" так называемого творца, пребывающего вне системы, полагающего, что всякое начало коренится в бесконечности внетекстового пространства, потребность найти опору в некоей маргинальной, неподвижной функции, которую нужно, вооружившись "стальным хлыстом" (письмом), заставить "вертеться волчком". Язык следует разить иронией, причем делать это "твердой и холодной рукой", что как раз и позволяет изгнать из него тот мертвый груз, в который превратилось человеческое тело: "мощно рванув, раскрутить тебя за ноги, точно пращу, и со всего размаху швырнуть в стену". А ведь и вправду, "настало время пустить в ход самые мощные рычаги и самые ученые козни", чтобы "как можно шире охватить горизонт настоящего времени".

Нет ничего случайного в том, что в "Песнях" одобрительно упоминаются логика, океан, гермафродит (пол) и математика, а неодобрительно — человек, философия, бог и речь. "Мне рассказывали, что я родился на свет глухим... Правда, говорить меня научили, хотя и с большим трудом; но чтобы понять собеседника, я должен был прочитать то, что он напишет мне на бумаге, и только тогда мог ответить". "Я уже давно зарекся вступать в беседу с человеком. А каждый, кто приблизится ко мне, пусть онемеет, пусть ссохнутся его голосовые связки, пусть не тщится он превзойти соловья, и пусть не смеет изливать предо мною душу в словах".

Вошь (священник, философ), та "малая живность", которую "люди кормят даром", — вот кто является эксплуататором человеческой речи и сообщником "грязи", символизируя невозможность избавиться от телесной инаковости, от карикатурности. Равным образом и "Бог" есть тот, кто "пожирает" все, что его создало так, словно он сам все это создал. Достаточно "поднять глаза", и можно увидеть ту кровавую сцену, которая исторгает вопль, возвращает голос, слух и дар слова (побуждает петь вопреки речи, звучащей в письме). Это трансфеноменальное, трансязыковое (но не трансцендентное) движение становится возможным благодаря математике, к источнику которой, более древнему, чем "солнце" ("Стихотворения": "Наука, которой я занимаюсь, это наука, отличная от поэзии. Я не воспеваю поэзию. Я силюсь обнаружить ее источник"), мы инстинктивно тянемся с самой "колыбели". "Прежде мой ум застилала подобная густому туману пелена, но когда одну за другой я одолел все ступени, ведущие к твоему алтарю, ты порвала эту завесу, как морской ветер разметает в разные стороны стаю чернокрылых альбатросов. А взамен ты даровала мне ледяную трезвость, мудрую рассудительность и несокрушимую логику". Так текст может стать "невозмутимым зрителем": он позволяет растаять "фигурным линиям", чтобы насытиться "начертанными на огненных скрижалях, исполненными тайного значения и дышащими самостийной жизнью фигурами и знаками", которые сами суть не что иное, как "вечносущие аксиомы и заповедные символы, те, что существовали до начала мига и пребудут неизменными после его конца". Математическое письмо, точнее, письмо, которое — в пределах языка и вопреки ему — позволяет реализоваться нумерологической мысли, — это единственное письмо, способное воплотить противоречивую самотождественность океанического текста: "Твои простые пирамиды переживут пирамиды египетские, эти гигантские муравейники, памятники рабства и невежества. И когда настанет конец всех времен... лишь твои кабалистические числа, скупые уравнения и скульптурные линии устоят и займут подобающее им место одесную Предвечного Судии". В битве, которую письмо ведет против линейного человека (равно как и против "творца", сотворенного его "малодушием"), математика оказывается "грозным союзником" — грозным благодаря своей логике и своим "силлогизмам", чей "запутанный лабиринт на самом деле есть кратчайший путь к истине". Она позволяет нанести человеку удар, после которого не встать".

Нанести подобный удар значит подорвать суеверия говорящего человека, его страхи и верования, конкретно доказать ему, что все это — не более как результат его редукции к репрезентативной линии. Текст приобретает способность наблюдать за собственными родовыми схватками, за тем, как "друг за другом вытекают из бездонного влагалища ночи чудовищные сперматозоиды" (и далее: "Пора, пожалуй, мне несколько умерить воображение и сделать передышку, подобно тому как, бывает, замрешь вдруг посреди любовных утех, вперившись взором в женское лоно"); он уже умеет овладевать падшим текстом, текстом, низвергшимся в пучину того самого языка, который обладает обожествляющей силой и загромождает анналы безличной стихии всевозможными "постыдными сплетнями": работа по инфи-нитизации это работа по восстановлению текста (она предшествует его стиранию), и она более не требует, чтобы этот текст был произведением чьей-либо индивидуальной ("человеческой") головы: "В зловонном потоке блевотины, извергшейся из пасти крокодила, он сам не волен изменить ни слова". Даже нож гильотины не в состоянии отсечь вместилище мысли, которая защищает организм письма, ибо дает ему оружие, позволяющее бороться против сознания (сознание, подобно "бессознательному", — еще один продукт репрезентативной, унифицирующей линии) и его "гордыни". А значит, дает возможность более хладнокровно — с текстовой точки зрения — взглянуть на нашу "гнусную планету", на этот "горшок в шипах и зазубринах, где ерзает в мучительных потугах голый зад человека-какаду".

"Порожденные фантазией" существа, чьи имена песнь письма извлекает из самых глубин "мозга", возникают на белой странице, "озаренные внутренним сиянием". "Едва появившись на свет, они гаснут, как искры, что пробегают по краю обгоревшей бумаги и исчезают прежде, нежели глаз успеет уследить за ними". Работа расширяющегося текста, текста, поглощающего языковую репрезентацию, должна выглядеть как некое спонтанное порождение, когда на горизонте появляются какие-то призрачные, зыбкие силуэты; их затухающие следы успевают остаться на экране линейности, а затем они вновь погружаются в хаос, вызывая к жизни другие эфемерные "субстанции", и эти субстанции не только служат источником силы, пронизывающей собою все целое, не только разоблачают различные верования, насильно вторгаясь в принадлежащее им пространство, но и обнаруживают сложность и подвижность бесконечности, когда часть, причем на совершенно законных основаниях, то и дело выступает вместо целого: это "неистовая любовь, которая... в голодном раже... пожрала бы сама себя, когда б не находила пищи в волшебных миражах; настанет время — она наплодит целый сонм эфирных духов, которых будет больше, чем микроскопических тварей в капле воды и которые плотным кольцом завихрятся вокруг нее". Так из тела, изуродованного противописьмом (из тела, "получившего дар жизни, как удар кинжала", как "рану", которую нельзя залечить, "наложив на себя руки", из тела, непрестанно сочащегося мыслью и кровью и открытого навстречу неотвязной многомерности), вырывается, подобно растянувшимся следам, "вихрь бессознательных способностей". Тем самым тексты, языковые фрагменты, возникающие в поле трансфинитного чтения, немедленно попадают в работу, выводятся из равновесия, подвергаются переписыванию и в буквальном смысле насилуются в ходе этого безостановочного процесса: реалистический роман, мифологические источники, фантастические рассказы, естественнонаучная энциклопедия — всякий раз речь идет о проникновении одного текстового уровня (производящего, вторичного, преступного) в другой (безгрешный, предметно-образный); это — разрушительный, негативный, аннигилирующий процесс, который, удваивая репрезентацию, тем самым ее разлаживает, почти сексуальным жестом сводит репрезентативную ткань к ее графической циркуляции (как это происходит в эпизоде с маленькой девочкой и бульдогом). В результате такого переполнения иерархический строй (строй смысла) предстает как продукт сна и опьянения ("Всевышний пьян — кто бы мог поверить?!"), о чем лучше всего говорится в следующей фразе: "Все в природе: планеты, деревья, морские хищники — прилежно трудилось, выполняя свой долг". Посреди этих трудов "бог" (смысл) — всего лишь пьяный забулдыга, потерявший право на власть, поддавшийся (как и в строфе о борделе) "акуле гнусного себялюбия"). Теперь мы можем воскликнуть вместе с ним: "Разве ведомо вам, каких усилий стоит подчас не выпустить из рук поводья вселенской колесницы! Как от натуги приливает к голове кровь, когда приходится творить из ничего новую комету или новую расу мыслящих существ!" Кроме того, стремясь замаскироваться на логической линии истины, любое иерархическое (понятийное) притязание вынуждено всячески отрицать свою причастность к преступлению и сексу; однако в подобном акте отрицания (представляющем собой ослабленный вариант текстового отрицания) оно с неизбежностью теряет хоть один волос (знак), который, упав, немедленно подпадает под юрисдикцию текста, для которого все волосы (знаки) уже давно сочтены: именно таков диалог между волосом и его "хозяином", который происходит на специально отведенной для этого сцене письма (где все измерения выходят из-под контроля, где мерой любой вещи становится внутренняя напряженность воплощающего ее слова) и который мы наблюдаем через "окошечко" третьей Песни — там, где "первоначальная" — запретительная — надпись оказывается стертой и заново вырезанной ножом на стене (на странице).

"Кто: человек, иль камень, иль пень — начнет сию четвертую песнь?" А кто — пень, камень или человек — должен завершить ее чтение? Как ни суди, а обозначено здесь лишь вопросительное местоимение "кто". Подобно тому как бесконечный текст расчленяет и разбивает замкнутую систему языка, его мысль проникает в тело, встроенное в такое целое, где мышление не способно помыслить само себя, включенное в такую внутренне противоречивую среду, где любая из множества точек зрения способна одновременно занимать все возможные грамматические позиции, соглашаться на все "естественные" условия. Речевая деятельность становится воплощением того изначального состояния, когда она исходит отовсюду, а ее беззвучные отголоски растекаются по всем шарнирам и по всей оси языка; таково сравнение; таковы осы в Дендерском храме: "Треск тысяч жестких крылышек подобен оглушительному скрежету громадин-льдин, что наседают друг на друга, когда весна крушит полярный панцирь". Такое сокрушение, такая экспансия текста оказываются возможны лишь потому, что сам принцип сдвига, неустранимого различия, несамотождественности находит воплощение в той функции, задача которой — "воспевать" текст на поверхности произведения, вместо "он" говорить "я": "я один против всего человечества". "Он поет для самого себя, а не для себе подобных". В самом деле, находясь в кругу "себе подобных", эта функция подвергается "добровольному" испытанию, причем именно в той мере, в какой она не совпадает сама с собой, меняет свое место внутри "человека": "...я же давным-давно перестал походить на самого себя. И я, и человек — мы оба ограничены возможностями нашего скудного разума..." Далее, в полном согласии с традициями латинской риторики (ср., например, пассаж о "башнях", иллюзиях и апологии чувств в другом великом разоблачительном сочинении — "О природе вещей", кн. IV, 355—556), возникает цепочка "столпы-баобабы-булавки-башни", различия между которыми как раз и обеспечивают их тождество: "...можно без боязни утверждать..., что столп не столь уж разительно отличается от баобаба, чтобы исключалось всякое сравнение между этими архитектурными... или геометрическими... или архитектурно-геометрическими... или нет, не архитектурными, не геометрическими, а скорее, просто высокими и крупными объектами. Итак, я нашел — не стану это отрицать — эпитеты, равно подходящие и баобабу, и столпу..." Здесь — в рамках линейного измерения, прямо "на этой странице" — произвольность отношения субъект-предикат, свойственная "языку в действии", потенциальный бунт "реальности" против любых попыток наложить на нее ту или иную решетку, возможность иных способов функционирования — все это явлено нам в самом акте чтения, причем (как и у Лукреция) с откровенно дидактическим умыслом, устанавливающим параллель между внутритекстовой организацией и восприятием "внешней" действительности. Бог-смысл, которому не под силу нарушить "великие всеобщие законы гротеска", есть не что иное, как образ языкового запрета, а письмо, эта "воплощенная метафоричность" (Деррида), используя специфический сдвиг, который можно было бы назвать трансференцией (чтобы отличить его от любой возможной "референции"), нарушает иерархию дискурса и расшатывает иерархически устроенный мир: "Скажу еще, что даже если бы некая высшая сила строжайше запретила употребление любых, хотя бы и самых точных, сравнений, к которым прежде каждый мог прибегнуть невозбранно, то и тогда, вернее, именно тогда — ибо так устроено наше сознание — закрепленная годами привычка, усвоенные книги, навык общения, неповторимый характер, стремительно и бурно расцветающий в каждом из нас, неудержимо влекли бы человеческий ум к преступному (говоря с позиции этой гипотетической высшей силы) использованию упомянутой риторической фигуры, презираемой одними и превозносимой многими другими. Если читатель..." и т. д. Вот почему "именно мелочь и способствует достижению наилучших успехов". Вот почему "порой в моих суждениях может послышаться звон дурацких бубенчиков, а серьезные материи вдруг обернутся сущей нелепицей", причем зависит все единственно от "законов оптики". И все же подобную затею нельзя назвать ни пустой, ни, тем более, смехотворной (бессмысленной в том смысле, в каком понимает это слово смысл). Философу позволительно разразиться смехом, актеру трансфинитного текста — нет. Более того, смех — это показатель логической слабости: смеются те, кто привержен к силлогистическому мышлению, смеются из-за неспособности уловить логику тех или иных "пропусков", которые, напротив, отнюдь не могут удивить или застать врасплох "тех, кто досконально изучил полные неразрешимых противоречий законы деятельности мозговых извилин человека". Человек смеется, "словно петух", потому что он не умеет читать, и из-за этого выглядит еще более смешным, чем попугай, который будто бы ему подражает: петух "никогда не стал бы просто подражать: не из-за недостатка восприимчивости, а потому, что благородная гордость не позволяет ему коверкать свое естество. Научите его читать — и он взбунтуется. Петух — не то, что выскочка-попугай, которого собственное нелепое кривлянье приводит в упоение!" Ведь "существует более простой способ прийти к согласию, и состоит он в том — я изложу его в немногих словах, но не забывайте: каждое мое слово стоит тысячи! — чтобы не спорить вовсе; это справедливо, но не так легко осуществимо, как обычно кажется большинству смертных. Спор — это игра по правилам". Именно так поэзия сможет наконец обрести "скромность", не заблуждаясь более относительно "собственной природы" ("Стихотворения": "Поэтические хныканья нашего века — всего лишь софиз-мы"/"Первоосновы не могут подлежать обсуждению"), иными словами, относительно основополагающего способа писать, под-писывать — способа, связанного с самой возможностью дыхания — производства/потребления бесконечного текста. "И подобно тому как кислород распознается по его способности — которою он вовсе не кичится — разжигать чуть тлеющую спичку, обнаруживаемое мною упорное желание вернуться к главной теме служит признаком изрядной обязательности". Между тем, сам принцип двойственности, вызванный к жизни письмом и окликаемый в его пространстве, воплощается в веренице анамнезов н метаморфоз, когда все более очевидным становится тот факт, что никакого субъекта давно уже нет, что он растворился в движении письма. Говорящее тело мало-помалу поглощается не-телом письма, подвергается процессу анимализации, минерализации и вегетализации, что позволяет ему вновь воспрянуть, заняв двойственную позицию (акцент на "читателе"), когда игра зеркальных взаимоотражений позволяет окончательно преодолеть репрезентацию знака и "разума" (мира вымышленных подробностей): "Где же неуловимое тело того, кого видит глаза мои... Фантом смеется надо мной и вместе со мною ищет собственное тело. Знаком призываю его не двигаться — и получаю в ответ такой же знак... Ах, вот что... я все понял, секрет раскрыт... Все объяснилось до мельчайших подробностей, о которых, по правде, не стоило и говорить...". "Минутные провалы" памяти, равно как и "непризнание" собственного отражения также подчиняются "неумолимым законам оптики (текстовой оптики); признание же этих законов позволит пройти сквозь сон и сквозь грезу (психический аппарат) и обрести позабытую было беспредельность: "Если же я и дальше буду притворяться, что не подозреваю о смертоносной силе своего взгляда, которая губит даже планеты в небесном пространстве, то, пожалуй, сочтут, что память у меня отшибло начисто. Остается взять камень и вдребезги разбить зеркало". Отправившись на поиски отчужденного "человека" — отчужденного перцептивно, феноменологически, сознательно, бессознательно, понятийно, погруженного в "каталептическую летаргию", — текст намерен заново возродить его в волнах океанического прилива, в "сплаве бесчувственного камня с живой плотью". Переходный этап — "свинья": "От искры божьей не осталось и следа; выходит, поднять свою душу до высоты вожделенного идеала совсем нетрудно". Подобная метаморфоза влечет за собой симметричное изменение и в сфере "реального", так что, перед лицом текста, оппозиции внешнее/внутреннее попросту теряет смысл: "Увидеть нечто, по форме или же по сути отклоняющееся от всеобщих законов природы, не так уже невозможно". Достаточно лишь "натиска воли", чтобы "воображение переступило пределы, определенные ему здравым смыслом" и "неписанным договором". Целое разворачивается за счет противоречивого движения, двойного скольжения чтения/письма, которые как бы сползают с "бумажного листа" и, сочетая предельную быстроту с предельной медлительностью, устремляются в противоположные стороны: "Прошу читающего эти строки не делать поспешных и к тому же ложных выводов о несовершенстве моего стиля на основании того, что, разворачивая фразы с необычайной стремительностью, я вынужден отбрасывать всяческие словесные украшения. Увы! Я и хотел бы выстраивать свои мысли и сравнения неторопливо и изящно (но что поделаешь, коли вечно не хватает времени!), с тем, чтобы каждый читатель мог получше уразуметь..." И действительно, "читатель" должен не затруднять повествование своим "губительным и бездумным легковерием" (репрезентативным), но отдаваться движению письма, позволяющему наверстать "стремительность" текста, слиться с его ритмом, с его звучанием, разворачивающимся как бы вопреки свертывающимся фразам. Именно тогда — сквозь злодейское позвякивание цепочек сравнений и метафор (поощряющих "тягу человека к бесконечности") — читатель сумеет расслышать язык, говорящий о себе самом и доносящийся прямо из тех недр, где он зарождается: "Теперь я понял: это моя мысль приводит в движение мой язык и шевелит моими губами — это говорю я сам". Подобное открытие можно совершить лишь принеся в жертву биологическую ("семейную") филиацию, ценой "кровавого преступления", смертоносного поступка, чья необузданная свирепость и впрямь тяготеет над "Песнями". Отсюда — неожиданное заявление: "...в этом деле я не уступлю ученым!", звучащее столь же иронично, сколь и серьезно.

Океан, математика, вихрь — именно в этих словах, а вовсе не в "оригинальных идеях" ограниченного (линейного, языкового) чтения, бесконечный текст готов узнать свой собственный лик. "А полуправда всегда порождает множество ошибок и заблуждений!" Диалектическая тактика текста созвучна не цивилизованному голосу, но голосу "инстинкта"; это — множественная тактика, хотя и подчиняющаяся "строгому порядку". Подставим, к примеру, вместо слова "птицы" слово "фразы" или слово "слова", а вместо слова "стая" слово "текст": "Скворцы послушны инстинкту, это он велит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение полета постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате все это птичье множество, объединенное общей тягой к определенной точке, бесконечно и беспорядочно кружась и сталкиваясь друг с другом, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который, хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается вокруг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению отдельных фрагментов, причем центральная часть этого вихря, хотя и постоянно увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством прилегающих линий спирали и остается самой плотной сравнительно с другими линиями частью стаи, они же в свою очередь, тем плотнее, чем ближе к центру". В подвижном, устремленном вперед эллипсе, образованном песнями, эти линии оказываются ближе всего к центру, к пустой и подвижной сердцевине, к источнику всякого рождения; и так происходит всякий раз, когда текст начинает говорить о себе самом, забывая о случайно "прилегающих" сюжетных линиях, которые, впрочем, не менее необходимы для разработки и развития целого, нежели скрытые заимствования и цитаты, которыми питается это целое, претерпевая внутренние изменения, иными словами, уничтожая себя в качестве целого, образуемого отдельными частями. Речь здесь идет о той "глубоко философической концепции", которая "утратит всякий смысл, если отбросить то, что было изначально в ней заложено, то есть ее всеохватность". Дело, стало быть, вовсе не в том, чтобы "множить промежуточные формы", а в том, чтобы песня выглядела как привитый черенок, а не как смысл, произведение или зрелище. "Зло", причиняемое на сюжетном уровне зоревым злом, должно избавить функцию чтения (а вместе с ней и любого читателя, оказавшегося в плену у языка, у "воспитательной" линии) от зла; это средство, которому "мертворожденный ум" научает с помощью практического усвоения (текст усваивается и воздействует не столько за счет понимания, сколько за счет заражения): "...во всем нужна привычка, и поскольку то непроизвольное отвращение, что вызывали у тебя первые страницы, заметно убывает, обратно пропорционально растущему усердию в чтении — так истекает гной из вскрытого фурункула, — есть надежда, что хотя твои мозги еще воспалены, ты скоро вступишь в фазу полного выздоровления". Дюкасс, разумеется, обращается с этими словами к самому себе, ибо это именно он продолжает чтение многомерного текста под именем Лотреамона и Мальдорора, однако "читатель" должен понимать эти слова в соответствии с требованиями письма, позволяющими, при посредстве "песни", получить доступ к чтению бесконечного текста (эта операция получает также и физическое воплощение, лишний раз требуя принести в жертву любое возможное "родство": ср. цепочку: Мать/сестра (женщина) (висельник:)/гонорейный гной/киста/яичник/шанкр/крайняя плоть/слизняк): "И если ты исполнишь эти предписания, моя поэзия примет тебя в свои объятия и обласкает, как вошь, которая впивается лобзаньями в живой волос, покуда не выгрызет его с корнем". Этот процесс самопознания текста, возбуждающий в скрипторе-читателе, сформированном и призываемом этим текстом, "нетерпеливую страсть к загадкам", — этот процесс особенно заметен в пятой песни, в строфе о скарабее (первый симптом бессмертия): "...я пошел за ним следом, держась однако же поодаль... Я все еще не мог понять, что это за существо на кочке, к которому я приближался". Вот здесь-то и возникает цепочка сравнений "прекрасен, как" ("прекрасен, как поспешное погребение"), подобных неким вращающимся приспособлениям, поворотным кругам сцены, на которой происходят метаморфозы письма. Что здесь действительно "прекрасно", так это не "вещь" (ее параллелью является речь), но записанная строфа, которая сама подобна некоему как (так что на самом деле всегда следует читать: прекрасен, как все, что находится в процессе письма). В данном случае письмо, открывая множественную перспективу, возвращает в пределы линии те следы, которые, играя роль временных репрезентаций, образуют совокупность тех линий, которых уже или еще нет в наличии. Показателем этого самопоглощения следов, то есть такого их удвоения, которое стирает эти следы, когда они пропитывают разграничиваемый, членимый и поддерживаемый ими материал, — этим показателем оказывается Я, которое говорит "я", обращаясь к противо-Я противо-письма. Это Я видит то, что противо-Я читает. Речь, следовательно, идет об одновременности, о такой множественности, которая помечает линейное единство; она равнозначна в нем целому, которое есть внутренне противоречивая, диалектическая энергия (выжигающая линию, болезнь, остаток, причем именно этот остаток рассказывает об операции выжигания). Так между Я и противо-Я происходит полный взаимообмен, при котором Я узнает все, что раскрывает (разоблачает) его письменный двойник. "А я-то думал, что это просто ком навоза... Вот дурень..."

Подобная наука взаимообмена предполагает не только наличие разрывов и "перебоев" ("периодического отмирания всех человеческих чувств"), но также и провозглашение хронической бессонницы: "С самого недоброй памяти дня моего рождения...". "Я выбрал этот жребий сам, здесь нет ничьей вины"; "спящий слабее оскопленного самца"/" Порою все же мне случается грезить, но при этом я ни на мгновение не теряю живейшего ощущения собственной личности и вполне владею своим телом". Исключая всякую "субъективную" проблематику ("греза" как нечто значимое), непрестанная трансференция письма ставит под вопрос и любой возможный "рефе-оент", Великий трансцендентный Объект (кто же не знает его имени?), полагаемый в качестве такового идеалистической концепцией знака, смысла и феномена, идеей причинности, которая становится "мерзким соглядатаем" текста, его самозваным дешифровщиком, самозваным "другим", великим "другим", его анонимным шрамом, противописьмом, паразитом, вошью: "Я существую, и значит, я — это я, и никто другой. Я не потерплю двоевластия. Я желаю распоряжаться своею сокровенной сутью единолично. Я должен быть свободен... или пусть меня превратят в гиппопотама. Провались сквозь землю, невидимое клеймо. В одном мозгу нет места для меня и для Творца". "Другой" — это эффект дискурса, не более и не менее того; но ведь письмо как раз и покончило с дискурсом (который "пожелал взять в руки бразды правления всем миром, но оказался не способен властвовать"). Вот почему кольцо письма, этот "сумасбродный питон", может спросить у текстового актера: "Что за чудовищное наваждение мешает тебе узнать меня?". Устраняя лжепризнание, имеющее вид непризнания, то есть видимость сходства, принцип узнавания, управляющий письмом, стремится установить непреложное различие, иначе говоря, то "большое сходство-различие", при котором все вещи в каком-то смысле схожи, а в каком-то — различны", вследствие чего всякая вешь, за отсутствием основания для сравнения, оказывается равноценной любой другой вещи: "...остается лишь дивиться... умственной неповоротливости, каковая, как я уже заметил, объясняется неизменной привычкой взирать на все и вся с глубоким и ничем не обоснованным безразличием. Как будто ежедневное лицезрение делает предметы менее достойными внимания и пристального любопытства!" Постоянно возбуждать любопытство, нарушать иерархию дискурса, привлекать внимание, способное периодически соотносить все со всем ("прекрасен, как") — в этом, собственно, и заключается работа письма: "Поистине достойно удивления, как тянет нас искать (чтоб сделать общим достоянием) различие и сходство в предметах самых разнородных и столь, казалось бы, малопригодных для таких курьезнейших сопоставлений, но, право же, сии сравнения, которые писатель придумывает просто для потехи, весьма украшают его стиль и делают его похожим на неподражаемую, неизменно серьезную сову. Так отдадимся же увлекающему нас потоку..."

Особенно примечательны сексуальные последствия всех этих манипуляций. Ведь подобно тому как "тело" ассоциируется с идеей речи, репрезентации и сходства, точно так же идея бесконечного текста и письма, стремящегося помыслить и тем самым разрушить тело, — эта идея один только пол признает в качестве знака своей негативной работы, танатографии: "Мой член всегда чудовищно раздут". Гомосексуальность, отвергаемая в "Стихотворениях", в "Песнях" не только постоянно присутствует, но и получает объяснение: "О непостижимое племя педерастов..."/"Я нуждаюсь в существах, подобных мне самому". В действительности же такой акцент и столь "беспристрастная" апология одновременно оказываются (как это всегда бывает в "Песнях") и изобличением: желать подобное значит желать того человека, который, явившись извне, станет читать написанное, читать тождественное в ином: "Но нет, все тщетно, непроницаемая плотность этого, во многих отношениях непревзойденного листа бумаги мешает нам окончательно слиться". Гомосексуальность (автосексуальность) застревает в неразличенности, в отсутствии всякого различия, но как таковая она имеет всеобщую форму (то есть с тем же успехом действует и в пределах "гетеросексуального" бессознательного, которое есть не что иное, как псевдоразличие) в рамках цивилизации, выдвигающей на первый план единство говорящего субъекта; гомосексуальность едва завуалированное и вместе с тем весьма показательное обличье этой цивилизации; вот почему Мальдорор оказывается ее совершенным, космогоническим воплощением (недаром вселенная сравнивается с "гигантским небесным задом") и превращается в тот самый фаллос, чья "божественная сперма" ("приворотный талисман") как бы заново развязывает страсти порожденных ею существ: "Я укрываюсь в самых недоступных местах, чтобы распалить их еще больше"/"Молчаливый месяц... печально освещает лишь горы трупов на месте жуткой сечи". Гомосексуальность (одержимость фаллосом как верховным означающим) превращается в тайную сообщницу всей платонической, христианской, антиписьменной цивилизации — цивилизации знания, истины, человека, отца и Творца. В целом, это, конечно, секрет полишинеля, хранимый родом человеческим, подавляемый им при помощи "глупого" законодательства, но все постоянно им управляющий. Гомосексуальность — это вовсе не трансгрессия закона, это еще одно, дополнительное его воплощение — то самое, которого как раз и домогается закон. "Лишь эта возвышенная цель влечет к себе все мои помыслы, и, как вы сами можете судить, держаться тесной колеи той темы, что была намечена вначале, я более не в силах. Последнее слово... то было зимней ночью. Свистал и гнул ели студеный ветер. И в этой тьме кромешной Господь отворил свои двери и впустил педераста". Как и в строфе о борделе и о волосе, здесь "наблюдатель" текста не может обойти вниманием это основополагающее измерение самой системы знака. Затем следует: "Тихо! Идет похоронная процессия". Песня становится "загробной". И вот, несомая "священнослужителем", появляется "золотая эмблема, изображающая детородный член и лоно, в знак того, что эти части тела становятся весьма опасными инструментами, когда — отбросим всякое иносказание — ими пользуются бестолково и вопреки велениям природы, вместо того, чтобы пускать их в ход как действенное средство против всем известной страсти, служащей причиной едва ли не всех человеческих бед". В этот момент текст настаивает на том, что ему неведома смерть, которая, впрочем, неспособна говорить о себе на "причудливом языке" людей — на языке, который к тому же представляет собой не что иное, как ограниченное (структурированное) проявление текстовой бесконечности: "Не будьте столь спесивы, советую вам от души, чтоб думать, будто вы одни владеете бесценным даром облекать свои мысли и чувства в словесные одежды". Смерть настигает человека с такой же легкостью, как муху или стрекозу; дрожь смертельной опасности пробегает от фразы к фразе и от начала каждой фразы к ее концу: однако же наступит время, когда "все наконец поймут, каков подлинный смысл недолгой разлуки души и тела. Ибо полагающий истинною жизнью пребывание здесь, на земле, находится в плену иллюзии, которую следует поскорее развеять". Такое ускорение и будет впредь править движением "Песней" — сразу же после строфы о пауке ("все это уже не на словах... Увы! все это реальность"), куда стягиваются все вымышленные образы текста, где выставляется напоказ его мифологическая матрица, подчеркивается его роль "чудовищного кровопийцы", — строфы, приводящей текст на порог того пространства, которое вберет его в себя, уничтожит, просветит рентгеном все его "не требующие истолкования гиперболы", поставит перед лицом "зари", "преображенного мира" и его собственной "измученной души".

Действительно, функция письма обнаружит теперь свою способность контролировать не только тело, но и тот антураж, в котором это тело является. Непосредственно предвосхищая ретроактивный и всеохватывающий эффект "Стихотворений", эта функция, по всей видимости, должна непосредственно вписаться во все три измерения, образующие тот объем, который как раз и связан с будущим (она должна стать тем, что она есть, — "предисловием к будущей книге"; это книга, спроецированная в будущее в виде нескончаемого предисловия, не-книга, предваряющая любую книгу, появление которой беспрестанно откладывается, это решительный выход за пределы книги-темницы, символизирующей речевую эпоху). Три абстрактных "персонажа", уничтоженных в битве, ведущейся в линейном измерении "Песней" ("и человек, и Творец, и я сам") впишутся отныне рукою вымысла в "реальность", перестанут быть "анафемами", порожденными фантазией "чудовищами", "кошмарными видениями, превосходящими повседневный опыт". Происходит глобальное перераспределение письма: "Живая кровь чудесно заструится в их жилах, и вы будете поражены, когда найдете там, где ожидали встретить лишь неопределенные и чисто умозрительные образы, жизнеспособный организм со всеми нервными узлами и слизистыми оболочками, но в то же время подчиненный высшему духовному началу, которое главенствует над физиологическим процессом. Пред вами в прозаическом обличье (что не ослабит поэтического эффекта) предстанут вполне полнокровные существа, глядите, вот они стоят рядом с вами, скрестив на груди руки, и солнечные лучи, скользнув по черепичным крышам и каминным трубам, явственно освещают их самые что ни на есть земные, осязаемые кудри". "Причем такое изменение пойдет моей поэзии только на пользу. Вы сможете потрогать собственными руками нисходящие ветви из аорты, пощупать их надпочечники, не говоря уже о чувствах. Впрочем, и начальные пять частей были небесполезны: они послужили фронтисписом моего произведения, фундаментом моей постройки, преамбулой моей будущей поэтики. Итак, "синтетическая" часть "Песней" (где была осуществлена деструкция знака, репрезентации а также "человека и его Творца") завершена и закончена. Теперь начинается часть "аналитическая", где станет очевидно, что текст отныне располагается по ту же сторону, что и пространство, — не внутри пространства, но рядом с ним; их связывает то же отношение, которое позволило читателю и скриптору как бы покинуть собственные тела, переселившись в тело партнера: "я утверждаю это со знанием дела". Требуется определенное время, чтобы принять и понять подобное превращение, приводящее на самый край письма — в транслингвистическое, открытое (не поддающееся структурации, неощутимое) акаузаль-ное пространство — в пространство, которое еще только предстоит создать, которое все еще в будущем и "снаружи": "лишь позже, когда таких романов станет больше, смысл этого написанного рукою мрачно-ликого отступника вступления откроется для вас". Текст отныне находится "вне языка" (вне закона), и, следовательно, "будем продолжать нашу повесть, однако, как это ни глупо..., не прежде, чем достанем все, что нужно для писания: перо, чернильницу и несколько недревесных листов". Этот результат был получен за счет добровольно вызванного изумления (перед лицом линии и языка, их плоскостных координат). Между тем, нужно еще сделать некое "ясное и точное обобщение", которое будет иронически представлено в Песни шестой как начинающаяся чреда "поучительных строф", а также "драматичных и безупречно дидактичных" эпизодов. В самом деле, задача текстовой активности вовсе не в том, чтобы произвольно нарушать "законы логики" и оказываться в "заколдованном кругу", а в том, чтобы вершиться в самом сердце человеческих обществ, в истории, начиная с "незапамятных доисторических времен". "Лучезарное прошлое внушает радужные надежды на грядущее — оно их непременно оправдает. Я чувствую, что эти мои строфы следует подвергнуть основательной прополке, приняв за образец естественную риторику, поучиться которой я намерен у дикарей... Свидетельствую: в этом мире нет ничего, над чем пристало бы смеяться. Все, что в нем есть нелепого, возвышенно по сути. Когда же я достаточно овладею желанным стилем — хоть кое-кто узрит в нем примитивность (тогда как он, напротив, есть перл глубокомыслия), — тогда употреблю его для изложения идей, которые, увы, быть может, не покажутся великими!.. Но знайте, поэзия везде, где только нет дурацкой и глумливой улыбки человека, с его утиной рожей". С точки зрения письма, которое, создавая любую репрезентацию, исходит из собственного продуктивного замысла ("в местах, которые мое перо... сделало таинственно-зловещими") и оказывается единовременным самому себе, любой "роман" и любой "реализм" разоблачаются и отвергаются как воплощение произвольности, как обскурантистская линия, между тем как текстовая, множественная, предвосхищающая будущее операция становится наукой алеаторики; эта наука ведает расстановкой и соотнесенностью чрезвычайно удаленных друг от друга точек, промежутки между которыми как раз и заполняет повествование (хвост/балка/носорог). Реалистический (условный и буржуазный) фон связан с "рассуждениями, продетыми сквозь намыленные кольца обязательных метафор". Снаружи же уже притупил к делу совершенно безликий, "дышащий холодною тьмою дух": "Следуя вашему примеру, не ставлю подписи: в наше причудливое время может легко произойти все что угодно". Благодаря ярко выраженному познавательному эффекту ("Я вдруг заметил что у меня всего лишь одно око посередине лба!"), невротический мир речевого единства решительно и бесповоротно берется в тиски: "бесстрастно созерцая врожденные и приобретенные увечья, которыми украшены апоневрозы и душа покорного вашего слуги, я долго размышлял о раздвоенности, лежащей в основе моей личности, и... находил себя прекрасным". Следующее далее сравнение "прекрасен, как" касается не только половых органов, но и, отнюдь не случайно, произвольных условностей музыкального языка: "прекрасен, как истина, гласящая, что система гамм и ладов, а также их гармоническое чередование не основаны на природных закономерностях, а, напротив, есть результат использования эстетических принципов, которые менялись, с развитием человеческого общества, как меняются и теперь". Порывая с любой претензией на репрезентативность (а значит, и со знаком и его зеркальной функцией, а также с субъектом и с той ролью субститута, которую ему приходится играть), текст имеет право заявить: "Вы должны без колебаний принять на веру то, что я сказал". Конститутивная двойственность, трансфинитный текст, письмо, кладущее конец фикции творческого единовластия: "немало доводов, основанных на глубочайшем знании природы, решительно опровергают версию единовластия. Нас двое, вот мы лицом к лицу, на равных, гляди же..." Текст есть произведение двоих, и он сам этих двоих производит.

Чтобы "подвести черту", иными словами, чтобы зримо порвать одну из своих многочисленных, причем произвольных, связей с языком (не с тем языком, который проговаривается, но с тем, который цитируется, пропе-вается, расшатывается, объективируется, смещается, "переливается" из одного "мозга" в другой, создавая в конце концов революционное пространство), — чтобы сделать это, текст должен показать, что ткань, из которой он соткан, безгранична, он должен продемонстрировать свою способность к инифинитизации, чреватой распадом, развитием, бесконечным дроблением и бесконечными зигзагами. Появление "коронованного безумца", строфа о "трех Маргаритах" знаменуют собой систематическую практику не-значимости, акаузаль-ного письма, для которого — коль скоро он осуществляет процесс постоянных корреляций, как раз и составляющих его собственную логику, — не существует ни безумия, ни незначимости ("я... не могу выложить все сразу: каждому эффектному выпаду — свое время и свое место, и ничто не должно нарушать архитектуры моего словесного построения"); эта логика обрекает на смерть и повествование, и метафору, и "поэтическую реальность". "Развязка близка, да и вообще в подобных случаях, когда описываешь страсть — какую именно — неважно, — лишь бы она сметала все преграды на своем пути, — совсем ни к чему запасаться целым чаном лака, чтобы покрыть им добрых четыре сотни скучнейших страниц. Что можно уместить в полдюжины строф, то следует скорей поведать и умолкнуть". Препарирующая работа письма, озабоченного не тем, чтобы "прояснить", а тем, чтобы "развить" свою мысль (это развитие механически конструирует мозг повествования — "усыпляющей байки", и, словно гипноз, притупляет способность иерархического чтения смысла), — эта работа подрывает даже "абсолютные истины". Пространство, в котором происходит эта работа, весьма восприимчиво к самим "бессмысленным" отношениям; оно обладает способностью соединить между собой любые лексические точки, но делает это в определенном порядке, в виде уравнений (краб/ альбатрос/ балка/ Вседержитель/ носорог/ веревка/ четырнадцать кинжалов/ петух/ канделябр); в этом случае текст, погрузившись в "ледяное молчание", производит все свои эффекты разом, уничтожая любую возможность семантической аккумуляции (возникновения какого бы то ни было внешнего, верховного смысла) или последовательного развития, завершающегося определенным "выводом". И вот приходит время во всех подробностях показать, как текст сходит с линии и вступает в пространство, сулящее ему "бессмертие": человек, предаваемый казни, "раскачивается вниз головой" и увлекает за собой "казавшийся не столь незыблемым предмет". А человек, совершающий казнь, "скопил у своих ног изрядное количество наложенных друг на друга эллипсоидных витков веревки". Что же до текстового движения (движения "Песней" в целом), то оно становится "вращением в плоскости, параллельной оси колонны". "Праща свистит в воздухе, и на конце ее раскручивается тело..., удерживаемое центробежной силой в крайней точке радиуса той словно вычерченной в пустоте окружности, которую оно вновь и вновь описывают". Но вот начальная траектория веревки "усложняется": "Теперь праща, описывая замысловатые кривые, вращается и по горизонтали... Рука отступника слилась в одну прямую с орудием убийства, как атомарные частички света, что составляют луч, проникающий в темную каморку". И вот эта "мускульно-веревочная" линия, еще туже натягиваемая твердой рукою текста, которая, взломав темную каморку языка, заливает его светом, — эта линия, под действием "бесконечной силы", внезапно ослабевает и обрывается, швыряя привязанное тело на "выпуклую сферу" того здания, где погребены так называемые "бессмертные" — "великие дряблоголо-вые" речевой цивилизации. Именно там, при соблюдении надлежащей дистанции, XIX век сможет узреть своего "поэта". Именно там покоится его скелет, усыпанный цветами бессмертия. "А кто не верит, пусть пойдет и убедится сам".

"Входящие, оставьте безнадежность"

"Стихотворения" непосредственно вписываются в то внешнее пространство, которое было открыто "Песнями", то есть, если угодно, возникают после них, хотя гораздо вернее сказать, что они пишутся под ними, среди них, в образуемых ими промежутках; с самого начала их форма напоминает не столько линию, сколько нотный стан (так, словно "Песни" представляют собою "слова" некой полимузыкальной записи или же уток ткани, оставшийся после того, как была уничтожена основа), где ошеломляющий переход к трансфинитному тексту уже не повествует о собственном возникновении, но отливается в ряд формул. Эти фрагментарные формулы и "максимы" возникают, если можно так выразиться, как продукты непосредственной исторической фиксации — в той мере, в какой они обретают пространственную форму, вписываются в трехмерную реальность, побуждая язык выступить в роли памяти (аккумуляция мертвых культурных клише, мертвый язык цитации), когда вместо борьбы против линии и закона (репрезентативного смысла) в дело вступает некий пустой строй, где и закон, и его нарушение утверждаются и отрицаются одновременно. То, что в "Песнях" совершалось под покровом языка, теперь становится поворотной точкой, позволяющей пространству письма раскрыться, сомкнуться, объять самого себя, разрядиться интервалами и пробелами, освободиться от границ и ограничений, обезличиться (фигуральное имя убивает личностность, а все безличное подписывается именем собственным). Поскольку язык, подобно трупу порожденного им субъекта, оказался выброшен в пространство и там уничтожен, постольку отныне разрушению подвергается уже не репрезентация, а понятие; для этого в действие приводится некий непрерывно работающий механизм — "продолжающееся издание"; его важнейшей функцией являются замещающая и корректирующая способность, цель которой в том, чтобы утвердить "исключительное благо". Нейтрализация дуальности добро/зло, совершавшаяся в линейном измерении "Песней", в "Стихотворениях" достигается путем исключения всякого противоречия ("Все — зло/все — добро"), когда, в соответствии с практикой сдвига и дисимметрии, любое зло именуется "добром" на языке болезни. В самом деле, в речевой коммуникации роли поэта и человека "меняются произвольно": автор объявляет себя "больным" и принимает "читателя" в качестве "сиделки". В пространстве же письма (бесконечный текст — читатель — скриптор — записанный текст) поэт, напротив, оказывается "утешителем человечества". Бесполезность какой бы то ни было дискуссии, а стало быть, и "недоверчивости", ставшей излишней после того как мы "излечились" от своего читательского "доверия", позволяют нам переместиться из зоны "бури" и "циклона" в долину "величественной и плодоносной реки". И действительно, упомянутому "механизму" отныне подвластны любые языковые эффекты и их двусмысленное претворение в "идеи" и "грезы": "Грезы приходят лишь во сне. Эти слова будто оттуда: ничтожество жизни, преходящее земное бытие, выражение "быть может", треножник, проглоченный хаосом, — благодаря им просочилась в ваши души эта влажная тленопо-добная поэзия истомы. От слова до идеи — один шаг". Этот "шаг" является также псевдоотрицанием (лжеотрицанием, "духом отрицанья"), работающим в речевом пространстве, но отнюдь не в пределах ассертивного письма, которое всецело утвердительно ив то же время всецело отрицательно. ("Никому не дозволено впадать крайности — ни в том, ни в другом смысле"). Такое "да-нет", переходящее от "слов" к "идеям" (осуществляющее знаковый и понятийный процесс), следует принципиально отличать от "да" без "нет" и от "нет" без "да", от "да нет" текстового письма и процесса его развертывания, когда слова (идеи) неизменно оказываются лишь вторичным моментом транс-скрипции. Все это означает, что психологизаторскую систему двойственности следует разрушить до основания: "Пора, наконец, восстать против всего, что столь удручающе нас ошеломляет и самовластно гнетет". Это — "гримасы, неврозы, кровавые цепочки рассуждений, по которым пропускают затравленную логику..., плоские суждения..., роды более ужасные, чем убийства..., безнаказанно освистанный разум... (всё) бормочущее по-тюле-ньи... ублюдочное, педерастическое..., бородатые женщины..., все, что не мыслит по-детски..., смутные перспективы, затягивающие нас в свои незримые шестеренки". Если вы не решаетесь самостоятельно в чем-то "убедиться" (то есть остаетесь на положении репрезентативного читателя, читателя, репрезентирующего знание), то система знака (де-скрипция, фонетизм) увлекают ваш разум "за пределы доступного пониманию". "Роман — жанр ложный, коль скоро он описывает страсти ради них самих, не извлекая при этом никаких полезных с точки зрения морали выводов". "Тот, кто воздерживается (от описания)..., сохраняя способность восторгаться и понимать тех, кому даровано (описывать, делая из этих описаний "полезные выводы"), возвышается (над тем, кто занимается описаниями)". В пределах этой демистифицирующей практики, практики второго порядка "прилежный ученик" ("наставление,., проявление долга на практике") "превосходит" (ибо он еще не настолько замаран) любого сочинителя, поскольку "положительная оценка сочинений... куда предпочтительнее самих этих сочинений". Речевая, линейная система производит непрерывные опустошения ("Следует неусыпно следить за бессонницами, сочащимися гноем"), и даже если роман "обнаруживает" их, они не утрачивают от этого своей историчности, коль скоро и роман, и история одинаково прилагают руку к тому, чтобы свести историю к поверхностной зрелищности, превращающей ошибку в "скорбную легенду". Вот почему "реальные" персонажи и персонажи вымышленные, мифологические на равных правах входят в "шумную когорту картонных пугал" (Наполеон, Байрон, Шарлотта Корде, Манфред, Мефистофель, Дон Жуан, Фауст, Калигула, Каин, боги древнего Египта) — и текст заявляет, что он, будучи "ниспосланным свыше укротителем", призван уничтожить их всех. Первая задача в таком случае — покончить с настойчивыми посягательствами псевдотекста, с той сценической программой, которая явственно обнаруживается в сочинениях "пошлых писателей, опасных шутников..., дешевых изобретателей запретных ребусов, содержащих, чего я прежде не заметил с первого взгляда, весьма фривольные намеки". Линейный человек — это картезианский селезень сомнения, издающий "ужасающие и дикие стенания", подверженный приступам "невыносимого оцепенения", это "литератор", чья теоретическая и практическая "злоба" (изобретение "ребусов") выставляет на передний план "обыкновенную задницу", иначе говоря, ту самую дискуссию, которая не в состоянии увидеть себя в записанном виде. "Автор", как и его сообщник "читатель", строящий "смутные предположения", "сам себя выдает и, опираясь на благо, протаскивает описание зла", то есть, игнорируя письмо, впадает в псевдоотрицание: он "говорит". Эта речь спорит, описывает, вопрошает, отрицает, но, будучи паразитом письма, она способна обернуться лишь уродливой гримасой, тиком. Литераторы, эти безликие дряблоголо-вые существа, хотя и носящие собственные имена, но неспособные их видоизменить, неспособные вернуть себе собственное имя, существующее в пространстве письма, неспособные обрести родовое имя письма, — эти люди в конечном счете имеют право лишь на фиктивное прозвище (позаимствованное в трансфинитном тексте, который они не сумели распознать и который неминуемо превращает их в воплощенные "тики", в отражения оральной идеологии), как, например, Жан-Жак Руссо, этот "социалист-ворчун". "Бесстыдно хвалящиеся певцы меланхолии", они верили, что, подчинившись закону знака, сумели обнаружить в "собственном духе и в собственной плоти" какие-то "неведомые явления" (именно в силу своего языкового редукционизма и своей непосредственной позиции по отношению к нему они как раз и верили, будто обладают неким "духом" и некой "плотью"). Из-за этой "противной смыслу" описательности и изобразительности пером как раз и "правит кошмар", и этот кошмар отнюдь не "извлекает зло с корнем" (письмо), но "творит несчастье в своих книгах" вместо того, чтобы прямо и непосредственно передавать "опыт, добываемый из боли". Напротив, трансфинитная операция, осуществляющаяся в движении письма (бесконечное начало и бесконечные превращения), хотя и приходит через смерть но не воспринимает ее ни как свой горизонт, ни как свою конечную цель: "Нужно уметь вырывать литературные красоты даже из самого сердца смерти, но эти красоты уже не будут принадлежать смерти. Смерть здесь всего лишь случайная причина. Это не средство, но цель, которая не есть смерть". Повторим еще раз: в этом упорядоченном пространстве нет никакой беспричинности, автоматизма, в нем нет ничего хаотического, никакого пошлого "бунтарства" или псевдотрансгрессии, оно не сюрреально, ему чужды антиномии и прежде всего — антиномия "старого" и "нового": "Те, кто под предлогом новизны желают привести литературу к анархии, приходят к полной бессмыслице". Точнее сказать, революционный текст "ничуть не моложе основ мироздания, иными словами, всегда нов, свободен от отрицания, будучи сам отрицанием, пребывающим в процессе бесконечного порождения и исчезновения; текст машинален, космичен, бессмертен, весь состоит из сдвигов.

Механизм "Стихотворений" как раз и призван выявить эти сдвиги. Однако поскольку "знание" текста не поддается выражению (ограничению), то оно проявляется в деформациях, вызываемых процессом перехода текста в фазу чтения, в том способе, каким он, ничего не оставляя на волю случая и пользуясь всем, что позаимствовано им из области знания, приводит к господству безостановочный акт цитирования, замены и исправления. Подобное исправление и есть воплощенный сдвиг. "Если исправлять софизмы, пытаясь приблизить их к истинам, соответствующим этим софизмам, то истиной будет лишь правка, а текст, таким образом пе-деланный, получит право больше не называться ложным- Остальное пребудет за пределами истины, неся на себе отпечаток лжи, и стало быть, не имеет силы и должно считаться недействительным". Мы видим, таким образом, что механистическая дихотомия истины и лжи подвергается в "Стихотворениях" пространственной и диалектической модификации. Правка, будучи не истиной, но практикой, оказывается истинной (это текстовой акт); исправленное произведение — неложно (это — одна из многих возможных истин); что же до произведения, подлежащего правке, то оно пребывает "за пределами истины", не имеет силы и не является действительным (оно не-написано): оно ожидает собственного свершения и целиком зависит от той "будущей книги", которая есть уже не книга, но мгновенный процесс правки всех тех книг, чей текст, будучи "продолжающимся", "не имеющим цены", историческим изданием, сам окажется воплощенной ректификацией и спациализацией. Отсюда: "Личностная поэзия отжила свой век эквилибристических кривляний и фокусов. Подхватим нерушимую нить безличной поэзии". В истории эту нить присвоила себе личностная линия, хотя в действительности она была лишь ее отголоском и тенью. И если затронутой здесь оказывается даже наука, то причина в том, что, вычленяя, структурируя и аналитически обозначая тот или иной объект, она оставляет "личностную поэзию" в неприкосновенности, не подвергает радикальному подрыву фикцию субъекта и не находит языка для его полного уничтожения. Вот почему "безличная поэзия" должна включать в себя науку и стать наукой этой науки, ее текстовым, не поддающимся исчислению вне-текстом (не "произведением", но функционированием его корректирующего механизма): "поэзия — это прежде всего геометрия" (движение, пространство, число). Она приводит в действие абсолютную форму рассуждения, то есть такую технику уничтожения, которая способна излечить от "навязчивых снов", порожденных не только прочитанными, преподанными и впрыснутыми нам линейными текстами, но и запрограммированной знаковой болезнью, "запутанными вопросами", принадлежащими области мифических языков. Для этого следует "держать язык за зубами", "приходить каждый день" и не воображать, будто правка возникает путем сугубо референ-циального воздействия, а не вытекает из трансферен-циального действия письма ("Воды всех морей не хватило бы на то, чтобы смыть хоть одну каплю интеллектуальной крови"). Механизм, о котором идет речь, никогда не отсылает к какому-то одному смыслу, знанию, истине или абсолютной реальности, но лишь к непрерывной диалектической практике с ее формализмом и динамизмом: "Поэзия должна иметь целью практическую истину"/"Критика должна быть направлена лишь против формы, но никогда — против сути ваших идей, ваших высказываний. Постарайтесь, чтобы это так и было".

Если человек исходит из этой практики, то, перестав быть "селезнем сомнения" (субъектом, который ведет свой спор на линии и исчезает на ней), он сразу же становится "гениальным" и "бессмертным", тогда как механизм принимается за свои "исправления", имеющие целью ликвидировать книжную религию ("ничего не сказал"), раковую опухоль библиотеки, ставшей отныне ненужной (Данте, Вовенарг, Ларошфуко, Лаб-шойер. Паскаль), особенно в свете ее "нравственного" идиотизма. Подобно "Песням" и благодаря им, любой текст подлежит теперь чтению и переделке в матрице "Стихотворений". "Великие мысли идут от серд-ца"/"Великие мысли идут от разума". С помощью процедуры охвата противоречивая двусмысленность, свойственная речевой эпохе", заменяется удвоением или повтором, чья цель — обозначить условия, при которых утверждение и отрицание наглухо отделяются друг от друга: это уже не закон, управляющий неким расплывчатым и двойственным единством (которое переходит от одного к другому, но неспособно сказать ни "да", ни "нет"), но законы дуального порядка пермутации (где все есть "да"/все есть "нет"). "Я записываю свои мысли по порядку, следуя строгому плану и замыслу. Если они верны, то первая пришедшая в голову окажется следствием всех прочих. Это и есть настоящий порядок. Он отмечает мой предмет каллиграфическим беспорядком". Таким образом, пространство письма получает установку в зависимости от эффектов ретроактивности и маркирования (субъект находится в маркируемом им объекте; письмо локализуется в ином, тем самым осуществляя необходимый сдвиг; явление, возникающее раньше, оказывается следствием того, что появляется позже и имеет вид функции целого).

Это пространство устраняет самую возможность какого бы то ни было происхождения, причинности, иерархии, фетишизации ("Религии — это плоды сомнения"), "гимна", проделывая работу, направленную как на утверждение, так и на отрицание. Однако такое перевертывание не является обычным перевертыванием. Ведь и школьный надзиратель в состоянии понять "поэтов нынешнего века", "заменяя утверждения на отрицания. И наоборот". И однако это "наоборот" остается практикой школьного надзирателя — не более того. "Если нелепо нападать на первоосновы, то еще более нелепо защищать их от этих нападок. Я во всяком случае заниматься этим не стану". "Стихотворения" — это не защита "исключительного блага", "необходимых истин" или "первооснов"; лишь наименьшее зло, именуемое благом, защищается при помощи общего места, гласящего, что утверждение замешано на отрицании, а отрицание — на утверждении, что отрицание есть нечто противоположное сдвигу и производимой им смене логических уровней. В "не-защите", свойственной письму, производится не что иное, как функциональная активизация пространства, которое не знает противоположностей, ибо само является не только противоречием в действии, но и познанием этого противоречия (наукой о нем) — непротиворечием, противописьмом. Речь идет не о простой замене утверждения на отрицание, но о том, чтобы обнаружить место (конкретное, историческое) этого "я заменяю", обнаружить сам акт "замены", а не его формулировку. "Когда я записываю свою мысль, она от меня отнюдь не ускользает, и это напоминает мне о моей позабытой было силе. Чем более скована моя мысль, тем больше знания и получаю. Для меня важно только одно: постичь противоречия моего ума и ничтожества". Модификация паскалевско-Го "записывая" и появление "скованной мысли" (вместо "ускользнувшей мысли") подчеркивает процесс раз-отчуждения, совершающийся в текстовом письме. БудУш скована и сконцентрирована на линии, мысль забывает о силе своего изобилия, воображает себя слабой и ничтожной (думает, что она и есть то самое отрицание, которое является ее носителем). В ответ на эту уловку появляются слова "когда я пишу", напоминающие о том, что мысль есть воплощенное письмо. Так, "сердце человеческое" становится "книгой, которую я научился уважать". Утверждение "человека" совпадает с его решительным отрицанием, и человек, принадлежащий дискурсу, окончательно демистифицируется: "Муха нынче плохо соображает. Человек жужжит у нее над ухом"/" Можно быть справедливым только не будучи человеком"/"Лишенный несовершенств, не переживший падения человек уже больше не является великой тайной" — и текстовой человек становится "существом, свободным от заблуждений"/"победите-лем химер, завтрашним дивом, закономерностью, терзающей хаос" и "примиряющей все" (но отнюдь не противоречия, как это свойственно делать субъекту дискурса, разрывающемуся между высказыванием-процессом и высказыванием-результатом). Так, для Паскаля (настойчивость, с которой в "Песнях" и в "Стихотворениях" на сцену выводятся Декарт и Паскаль, исторически оправданна) непостижимость основана на противоречии. Однако для диалектической практики и теории трансфинитного (бессубъектного) текста (по отношению к которому, напомним, записанный текст является лишь следом, подлежащим неустанному переписыванию) "нет ничего непостижимого"; "мысль отнюдь не менее прозрачна, чем хрусталь". Текст способен "выразить отношения, существующие между первоосновами и второстепенными истинами жизни. Всякой вещи — свое место". Он становится наукой о том, как высказывать отношения, наукой о высказанное™ высказывания высказанного и в то же время — наукой о месте "вещей" (об их динамической спациализации, об их переменчивом и до бесконечности подвижном театре, в котором нет ни актеров, ни зрителей). Он "открывает законы, дающие жизнь теоретической политике", "психологии человечества". Он — единственное радикальное средство изничтожения "культов" ("Нелепо обращаться к Элохиму со словом... Молитва — фальшивое действо"). Он, наконец, переступает порог собственного рождения: "Мне неведома иная благодать, кроме самого рождения нашего. Беспристрастному уму доступна вся полнота ее". Он разоблачает всяческую сентиментальность: "Любовь не следует путать с поэзией". Он полагает труд в качестве движущей силы диалектического производства ("Труд — лучшее лекарство от приливов чувственности"), подчиняющегося лишь "предъявленной", то есть практической истине: "Помимо истины, мне неведомы никакие препятствия, которые разуму не дано было бы преодолеть". Он знаменует абсолютный разрыв с зыбкостью феноменального мира: "Всякое явление преходяще. Я же отыскиваю законы".

Следствием такого поиска должна стать соотнесенность "поэзии" со знанием. "Нет ничего более естественного, чем прочесть "Рассуждение о методе " после того, как прочтешь "Беретку". Подобно тому как "поэтическая" практика дает доступ философии, действие письма должно находиться в "единстве" с собственной мыслью. В противном случае "переход утрачивается. Разум противится нагромождению заржавелых железок, противится мистагогии". Если трагедия (трагическое представление) есть не что иное, как "нечаянная ошибка", то она все же сохраняет свой "авторитет" в той мере, в какой допускает "борьбу". Предметом ликвидации оказывается софизм (не диалектизированное текстом знание) — "последыш метафизического гонгоризма пародирующих самих себя авторов моего героико-бурлескного времени". Задача состоит в том, чтобы ввести в язык (через "песнь") то, что следует сделать, причем совершенно недвусмысленно, дисимметрическим путем — за счет качественного скачка и неравномерного развития: "Я не воспеваю того, чего не следует делать. Я воспеваю то, что следует делать. Первое не включает в себя второго. Второе включает в себя первое". Равным образом, добро есть не "противоположность" зла, но "победа над злом, отрицание зла" (отрицание отрицания). Действие письма освобождает в языке место для некой совокупности, стоящей вне закона, диктуемого образной истиной: "Чтобы быть доказательной, максима не нуждается в истине. Одно умозаключение предполагает другое. Максима — это закон, который включает в себя совокупность умозаключений. Умозаключение становится все более полным по мере приближения к максиме (к практической скриптуальности). Став максимой (письмом), оно отбрасывает доказательства метаморфозы". Выведенный таким образом "закон" искушает какой бы то ни было определенный, мгновенный, фрагментарный смысл: он содержит семантические противоречия, необходимые и достаточные для того, чтобы его эскиз превратился в некую завершенную последовательность, видоизмененную по сравнению с полым (совершенным) языком, который поддается заполнению, но отнюдь не исчерпанию. Таким образом, дуалистическому (добро/зло) и механистическому вокабулярию, где каждое слово определяется своей противоположностью, свойственна принципиальная неустойчивость, формирующая в механизме нечто вроде скриптабулярия, задача которого — преобразовать словесный ряд, при этом всякий раз учитывая молчаливый, инскриптивный сдвиг. Этот процесс объясняет, почему "банальная истина" с необходимостью "заключает" в себе "гениальное" положение — механизм фабрикует "гениев" сколько угодно и когда угодно, контролируя процесс вербального порождения: "Слова, выражающие зло (выражающие отрицание), обречены на то, чтобы служить пользе. Идеи совершенствуются, и смысл употребляемых слов играет здесь не последнюю роль". Язык, и без того живущий в письме, мало-помалу сам себя интегрирует, растворяется в письме и минует все "остановочные пункты", в которых метафизика стремится его задержать. "Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора.., стирает.., заменяет". Движение письма есть одновременно стирание, замена и развитие: "Для того, чтобы максима была безупречной, ее не следует исправлять. Ее следует развить". "Иная мысль кажется нам не новее, чем дважды два, но стоит развить ее, как мы понимаем, что это — подлинное открытие". Требование развития исходит от самого текста, порождающего и формирующего собственные операторы, развивающегося в них, через них и через их преодоление. А раз так, то Дюкасс получает возможность прочесть то или иное место из "Песней" Лотреамона, то есть развить (переписать) его, коль скоро, написав "Песни" и конституировав их читателя, сам он также сделался читателем, неважно каким, но другим по отношению к самому себе. "Комментарии излишни". Текст, порождение двоих, которых он порождает, устанавливает здесь свой закон: "Тот, кто внемлет одному, пренебрегая другим, лишает себя всех опор, дарованных нам во обретение путеводной нити". Дискурс тем самым обретает единство за счет действия: "Коль скоро душа едина, в рассуждение могут быть вовлечены и чувства, и ум, и воля, и разум, и воображение, и память". "Отвлеченные науки", в противоположность тому, что говорит Паскаль, называются в качестве неотъемлемого свойства "человека". Соотносясь с ними, "писатель" может, "не отделяя одно от другого... указать закон, управляющий каждым из его стихотворений", иными словами, предположить одновременно и высказывание, и высказанность высказывания высказанного, указать во множестве языков не только метки к которым они восходят, но и пространства, в которые они вписываются, в которых они развиваются, обмениваются, вспоминаются, исчезают, разлагаются, восстанавливаются, разнообразятся. В этом случае дело идет уже не о каком-то произвольном описании (в той мере, в какой оно привязано к системе реальности и знака): "Описания — это прерии, три носорога, половина катафалка. Они могут быть воспоминанием, пророчеством. Они — не абзац, который я сейчас заканчиваю". В инскрипции, подписывании и транскрипции слово замещает не свой "смысл", но метку более общего характера, чьей цитацией оно является, подобно тому как цифра замещает число. Так, в структуре расщепленного субъекта говорения слово "правитель" замещает "правительницу". Но "Правитель мировой души не управляет каждой душой в отдельности. Правитель отдельной души управляет и мировой (слово "правитель" вписано в текстовой процесс), но лишь тогда, когда обе эти души в достаточной мере слиты, и мы можем утверждать, что правитель есть правительница лишь в воображении потешающегося над нами полоумного". Механизм осуществляет управление и контроль над типами (над обобщенными совокупностями, моделями), а не над отображениями, копиями и репродукциями. "Бывают люди, которых не назовешь типажами. Типажи — не люди. Не следует подчиняться случайному. Итак, от типов можно перейти к предписаниям (к максимам, к всеобъемлющим формулам, к законам), постоянно напоминающим нам, что относятся они не к понятиям или субстанциям (в чем хотел бы уверить нас капиталистический строй "знания"), но к самому акту их артикулирования, их формализации: механизм функционирует, исходя из пустоты и будучи направлен в пустоту; он движется сквозь диалектику истории таким образом, что "большое сходство-различие" считывает "малое сходство-различие" до-исторического текста (так, "некоторые философы умнее некоторых поэтов... Платон — это... не Андре Шенье"; иными словами, будучи более "умной", функция "Платон" тем не менее коррелирует с функцией "Андре Шенье", так что обе они находятся в отношении взаимного производства: всякий платоник есть некий Андре Шенье, который может об этом и не знать). Эффект текстовой интеграции, охватывая отношения между наукой, философией, религией, политикой, экономикой, техникой, правом, искусством, в конечном счете становится возможен благодаря существующей между ними устойчивой, хотя и неявной взаимосвязи, благодаря открытию афонетизма, благодаря зазору между знаковым и пространственным (практическим) письмом, письмом записанным и письмом пишущим, причем последнее включает в себя первое и в любой момент способно опровергнуть любые его положения. "Существует философия для наук. Для поэзии философии не существует... Странно, — скажет кое-кто". "Суждения о поэзии ценнее самой поэзии... Философия, понимаемая таким образом, охватывает поэзию. Поэзии не обойтись без философии. А вот философия обойдется и без поэзии". Однако: "В поэзии существует своя логика. Но это не та логика, которая царит в философии. Философы — не то же, что поэты. Поэты вправе поставить себя выше философов". Философия должна быть логической поэзией, а поэзия (поэзия, подвергнутая оценке) — всеобъемлющей философией. Но опять-таки: "Наука, которой я занимаюсь, это наука, отличная от поэзии. Я не воспеваю поэзию. Я силюсь обнаружить ее источник". Как тут не заметить, что, благодаря способу, каким они отсылают друг к другу, слова наука/философия/поэзия начинают обозначать некую замкнутую систему, чей "источник" как раз и обнаруживается в результате текстовой операции? Этот источник, который следует рассматривать не как некое "общее" первоначало, но, скорее, как место, где совершается событие, названное нами "проникновением", — этот источник, лежащий по ту сторону "чувств" ("не ведающих порядка своего течения"), напоминает тот самый "принцип", который выдерживается "твердо и последовательно" — "страница за страницей". "Этот принцип — несуществование зла". Описательный уровень есть уровень метафизики знака и понятия, противостоящий любой практической ломке, что же до текстового принципа, то он, запуская в оборот идею несуществования нет (отрицания), заставляет ее двигаться в ряду утверждений и негаций, где обе силы в конечном счете остаются взаимонепроницаемыми. "Ничто истинное не ложно, а что не ложно, то истинно. Все противоположно мечте и обману". Так "человечество" приближается к своей "зрелости" (к своему диалектико-революционному периоду). "Трагедии, поэмы, элегии не будут больше занимать первое место. Во главу угла будет поставлена холодность максимы!"... "Жанр, избранный мною, столь же отличен от жанра моралистов, лишь констатирующих зло, но не указывающих на лекарство, сколь жанр мопалистов схож с мелодрамами, надгробными речами, одами и религиозной ученостью. Ощущение противоборства отсутствует". "Противоборство", которое трансфинитный текст выводит здесь на сцену, создает новую среду, где совершается уже не вечно повторяющийся акт умствования, тих индивида, находящегося в зависимости от своего имени, словно от собственности, но "человеческое" действие как таковое: "Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками". У субъекта, который говорит, но воображает, будто он пишет, "одни и те же слова повторяются чаще, чем надо бы": девербализующий механизм не функционирует в модусе анонимности, в модусе "двое-и-все", ликвидирующем принцип "один-и-никто" прежней истории. Эти "двое-и-все" замыкают систему знания ("У всякого знания есть две крайние точки, и эти точки непременно соприкасаются"), которое, продемонстрировав все, что "доступно человеческому разумению", под конец обнаруживает, что люди "знают все" (Паскаль: "не знают ничего"). Речь идет об "умудренном неведении, осознавшем себя". "Те же, кто вышел из природного неведения, но не достиг его противоположности (то есть те, кто эксплуатирует преходящую систему знаний, сопротивляясь революционному насилию текста), набрались обрывков знания и вообразили, будто все превзошли. Они-то как раз и не потрясают мира, не судя обо всем вкривь и вкось". "Чтобы познать какой-нибудь предмет, не следует входить в его детали. Без деталей наши знания так прочны!" Трансфинитное письмо ставит целью уже не истолкование, но изменение "мира"; мало того, что оно утрачивает референциальность (перестает сосредоточиваться на "вещах" или "вещи в себе", ибо оно несводимо к системе "субъект-знак-понятие-референт"), но, подобно тому как оно обладает способностью превращать любые высказывания в вербализмы, оно рассматривает мир знания в качестве некоего, пусть и неопределенного, но конечного текста, где все может быть познано путем наведения. Вот почему трансфинитное письмо может решительно порвать с идеализмом, прекратив "осушать слезы человечеству", "разговаривать с ним как с братом": "это будет вернее". Оно может упорядочить и всю совокупность "человеческих" функций, придав им образ прогресса: "Для того, чтобы изучать порядок, не нужно изучать беспорядок. Научным изысканиям, равно как и всяким там трагедиям, стансам к моей сестрице и бреду умалишенных, здесь нет места". Наукообразная наука (культ знания) в конечном счете есть некий огрех письма, утрата пространства, в чем повинна и поэтизирующая поэзия — немножественная, непрактическая ("Стихотворения"), ненаучная, неисторичная. По сравнению с текстовым молчанием, которое ничего ни от кого и ни от чего не требует, она только и делает, что возводит в ранг теории некий "непристойный" феноменализм: "Теорема по природе своей — насмешница. В ней нет ничего непристойного. Теорема не стремится найти применение. Применение, которое находят теореме, принижает ее, и само вследствие этого становится непристойным. Применение есть вызов материи, протест против ущерба, наносимого духу. Будем называть вещи своими именами". В практике дисимметрии, в практике холостого, трассирующего смещения, которое контролируется механизмом в пределах некоего неоднородного пространства, происходит качественный "скачок", мутация, избавляющая язык от его "земной", презентативной, ПОНЯТИЙНОЙ, структурированной кругообразности ("Чтобы описать небо, не следует использовать слова, которыми описываешь землю") и одновременно предполагающая известную оговорку, активное отсутствие, затрагивающее также и "законы": "Не всякие законы следует объявлять вслух". Этот порядок, объемлющий "язык", присутствует в явлении, именовавшемся до сих пор "моралью"; ныне же он превращается в теорию сдвига, "исключительного блага"... фразу Паскаля: "Язык со всех сторон одинаков. Чтобы судить, нужна неподвижная точка опоры. Из порта судят о тех, кто на корабле, но где нам найти такой порт в морали?" Дюкасс переделывает следующим образом: "Чтобы судить, нужна отправная точка. Но где в морали нам найти такую точку?" Вот почему "каким бы ни был ум отдельного человека, способ мышления должен быть один для всех". Механизм, действие которого, между прочим, обнаруживается не в одних только "поэтических" ухищрениях, но и в самом обычном разговорном языке ("Должен ли я писать стихами, дабы отделить себя от других? Пусть решит милосердие!"), основан не на "разуме", а потому способен познать и уразуметь этот разум ("Порядок царит в роде человеческом: разум и добродетель вовсе не берут верх в сознании людей"), использовать его силу ("Сила разума куда очевидней у тех, кто знает о ней, чем у тех, кто ее не осознает"), то есть диалектическую способность нотации, связанную с текстовым действием, — противоречивую науку".

Мы попытались объяснить, каким образом линия вымысла (на которой мы появляемся вначале), будучи рассечена и вскрыта с помощью практики, преобразует знание, ретроактивно воздействующее на эту линию, плюрализует, вертикализует, множит его и выстраивает ярусами, поскольку новое знание способно высказать себя не иначе как в форме исправлений, цитации, негативных и противоречивых интервалов (в форме механизма). Вот почему мы имеем возможность наблюдать, как, двигаясь от первой песни к шестой, "Мальдорор" осуществляет столь полную пермутацию, что она, позволив прочитать "Песни" в повествовательном режиме, затем выстраивает их, подобно гексаграмме, на ретроактивную "глубину": таким образом, что читать их, в конечном счете, означает читать интервалы, пустоты между ними, имманентную геометрию языка, которым они пользуются как системой пространственных меток. Всякий раз вновь начинаясь с первой строки текста (или с любого его слова), процесс чтения движется сквозь фразы и знаки, которые, сохраняя изначальную определенность, вместе с тем приобретают прозрачность, причем этот аннулирующий (насыщающий) обратный ход одновременно удостоверяет их и их же изглаживает. Текст отныне выписывается в своего рода колонки, а "пустые места" в этих колонках заполняются пассажами из "Стихотворений": все, что не говорится, пишется. Узнать, что "говорит" текст (а в этом-то и состоит познавательная роль письма), значит освоить пространство, связанное с ним своего рода числовыми отношениями. Происходит взаимовключение, взаимоналожение двух текстов, произведенных указанным образом; возникает возможность их взаимного чтения, когда каждый из них как бы смещается по отношению к акту собственного производства. Среди всех силовых линий текста повествовательная линия отличается тем, что указывает на пространство письма, и это пространство выводится на уровень знания (науки) с помощью логического механизма, который она сама создает и сама же уничтожает, который ею создается и ею же уничтожается. Стирая собственные высказывания, трансфинитный текст устанавливает непосредственную сообщае-мость между письмом и историей.

Мы, стало быть, оказываемся перед лицом такой науки, которая имеет целью не "истину", но порождение и уничтожение собственного текста, равно как и того субъекта, который в нем запечатлевается. Мы можем анализировать этот текст как след, оставшийся в результате некой непрерывно возобновляющейся (то есть "прогрессирующей") операции. Таким образом, возникнув на биографической линии (генеалогия, филиация), организм X движется навстречу собственному исчезновению, и это движение, достигнув предела, предполагающего некую логическую мутацию (противоречие, отрицание), вводит его в то особое пространство, по отношению к которому все, что "записано" (обозначено), оказывается всего лишь следом и остатком. Этот процесс приводит к переполнению социоис-торической системы речи, он раскупоривает ее, вскрывает замкнутый механизм, предусмотренный этой системой, в которой, будучи раз порожден, он в дальнейшем должен вновь и вновь совершать акты самопорождения, обращаясь на самого себя. При этом он совершает переход от обычной диахронии к синхронии, а затем к чему-то такому, что не является ни тем, ни другим, — и это позволяет ему, исходя из нулевой степени синхронии, установить контроль над любой возможной диахронией, осуществить диахронический процесс второй степени — текстовую историю.

Таким образом, поделенное на периоды, многомерное письмо времени (наличное и отсутствующее) образует пространство своего собственного закрепленного в знаках строя, и оно же сводит на нет этот строй: "Мне не нужно заботиться о том, что я буду делать в дальнейшем. Я должен был делать то, что я делаю. Мне не следует сейчас открывать то, что я открою позже. В новой науке каждой вещи — свое время. В этом ее совершенство".

1967