Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Альбер Камю, "Лотреамон и заурядность"


Перевод Ю. Денисова

Lautréamont et la banalité

Лотреамон показывает, что у бунтовщика за стремлением к заурядности скрывается то же желание эпатировать. В обоих случаях, принижает или возвеличивает себя бунтовщик, он хочет быть иным, чем есть на самом деле, даже тогда, когда он борется за то, чтобы его признали в его подлинном бытии. И богохульство, и конформизм Лотреамона, которые выливаются у него в стремление не быть ничем, равно иллюстрируют это трагическое противоречие. Здесь нет самопротиворечия, как обычно думают, и тем же самым неистовством уничтожения объясняется как мальдороровский призыв к великой первозданной ночи, так и старательные банальности "Стихотворений".

На примере Лотреамона можно понять, что бунтарство свойственно юности. Наши великие террористы от бомбы и от поэзии едва вышли из детского возраста. "Песни Мальдорора" - это книга почти гениального школьника; его патетика порождена не чем иным, как противоречиями детского сердца, восставшего и против творения, и против себя самого. Как и Рембо, штурмовавший в "Озарениях" границы мироздания, Лотреамон скорее предпочитает выбрать апокалипсис и разрушение, чем принять невозможный порядок, который делает его тем, что он есть, в мире, каков он есть.

"Я явился, чтобы защитить человека",- отнюдь не в простоте душевной говорит Лотреамон. Может быть, Мальдорор - это ангел жалости? В определенном смысле это так, если речь идет о жалости к самому себе. Почему, еще предстоит понять. Но жалость разочарованная, оскорбленная, невысказанная и несказуемая приведет поэта к диковинным крайностям. Мальдорор, по его собственным словам, принял жизнь, как принимают рану, и запретил самоубийству залечивать шрам (sic). Подобно Рембо, он из тех, кто страдает и бунтует, но втайне не желает признаваться, что восстает он против того, что он есть, прибегая к вечному алиби мятежника - любви к людям.

Попросту говоря, тот, кто явился защитить человека, в то же время пишет: "Покажи-ка мне действительно доброго человека". Этот вечно возобновляющийся порыв - порыв нигилистического бунта Восстают против несправедливости, причиненной самому себе и другим людям. Но в миг озарения, когда видят разом и законность этого бунта, и его бессилие, ярость отрицания устремляется именно на то, что намеревались защищать. Будучи не в силах исправить несправедливость установлением справедливости, предпочитают утопить последнюю в еще большей несправедливости, которая в конечном итоге совпадает с разрушением. "Зло, которое вы мне причинили, слишком велико, и слишком велико зло, причиненное мною вам, чтобы считать его беспричинным". Чтобы не возненавидеть себя самого, потребовалось объявить себя невинным - смелость, всегда невозможная у одинокого человека; помехой служит то обстоятельство, что он себя знает.

Зато можно заявить, что невиновны все, хотя все они считаются виновными. В таком случае преступен Бог.

Так что на пути от романтиков до Лотреамона реальных достижений нет, разве что тон изменился. Лотреамон заново воссоздает, кое в чем приукрашивая, лик Бога Авраама и образ люциферианского мятежника. Бога он помещает "на троне из человеческих экскрементов и золота", где "с идиотским высокомерием, облаченный в саван из грязных простыней, восседает тот, кто именует себя Творцом". Этот "Предвечный в змеином обличье", "хитрый бандит", "раздувающий пожары, где гибнут старики и дети", валяется, пьяный, по канавам или ищет гнусных наслаждений в злачных местах. Бог не умер, но он низко пал. В противоположность падшему божеству Мальдорор отрекся от всего - "от матери и отца, от Провидения, любви, идеала для того, чтобы думать только о себе одном". Терзаемый гордыней, герой Лотреамона наделен всеми достоинствами метафизического денди: "Лицо сверхчеловеческое, печальное, словно Вселенная, прекрасное, словно самоубийство". Подобно романтическому мятежнику, отчаявшемуся в божественной справедливости, Мальдорор становится на сторону зла. Причинять муки и, причиняя их, страдать самому - такова его задача. "Песни Мальдорора" - настоящие литании злу.

На этом этапе человека уже даже не защищают. "Всеми средствами травить его, как дикого зверя, а заодно и его творца..." - вот цель, провозглашенная в "Песнях". Распаленный мыслью, что его противник - сам Бог, охмелевший от всесильного одиночества, присущего великим преступникам ("я один против всего человечества"), Мальдорор бросается в схватку с миром и его Творцом. В "Песнях" восхваляется "святость преступления", возвещаются все более многочисленные "славные злодеяния", а двадцатая строфа из Второй песни является настоящим пособием по насилию и преступлению.

В наше время столь неуемный пыл кажется условным. Он ничего не стоит. Подлинное своеобразие Лотреамона в другом (*). Романтики тщательно поддерживали роковое противопоставление человеческого одиночества и божественного безразличия. Символами такого одиночества стали обособленный замок и денди. Но творчество Лотреамона говорит о более глубокой драме. Очень похоже, что одиночество было для него нестерпимо и что, восстав против мироздания, он хотел разрушить его границы. Отнюдь не стремясь укреплять зубчатые башни человеческого царства, он жаждал слить все царства воедино. Он свел весь мир к первоначальному состоянию, где мораль теряет всякий смысл вкупе со всеми проблемами, самой ужасающей из которых эффектный образ бунтаря или денди перед лицом творения, он страстно желал слияния человека с миром в едином акте уничтожения. Он предпринял штурм самой границы, отделяющей человека от мироздания. Тотальная свобода, включая и свободу преступления, предполагает уничтожение границ всего человеческого. Но недостаточно обречь на проклятие всех людей и себя самого. Нужно еще низвести все человеческое до уровня животных инстинктов. У Лотреамона можно обнаружить этот отказ от рационального сознания, этот возврат к первозданному, что является признаком цивилизации, восстающей против самой себя. Речь идет уже не об образах небытия, создаваемых упорными усилиями сознания, а о небытии самого сознания.

(*) Оно состоит в различии между "Песнью" I, опубликованной отдельно и написанной в духе довольно банального байронизма, с одной стороны, и следующими песнями, где так и блещет риторика монстра,- с другой. Морис Бланшо точно оценил значимость этого различия была для поэта проблема бессмертия души. Он не хотел возвеличивать.

Все персонажи "Песен" - земноводные, потому что Мальдорор отвергает землю и ее ограничения. Флора состоит из речных и морских водорослей. Замок Мальдорора стоит среди водного пространства. Его родина - древний океан. Океан - это двойной символ, одновременно место исчезновения и примирения. Он на свой лад утоляет безумную жажду душ, обреченных презирать и себя и других,- жажду небытия. "Песни Мальдорора" могли бы стать нашими "Метаморфозами", где античная улыбка сменилась гримасой рта, словно разрезанного бритвой,- образ натужного, скрежещущего юмора. Этот бестиарий не может таить все те смыслы, которые хотели там обнаружить, но он выявляет волю к небытию, истоки которой лежат в самых темных глубинах бунта. Паскалевское "Уподобьтесь тварям!" обретает у Лотреамона буквальный смысл. Поэт, похоже, не в силах вынести холодный неумолимый свет, который приходится выдерживать, чтобы жить. "Я сам - Творец, и этого слишком много для моего рассудка". И тогда он стремится превратить и свою жизнь, и свое творчество в ослепительное плавание каракатицы среди чернильного облака. Великолепен пассаж, где Мальдорор совокупляется с акулой "в объятиях долгих, целомудренных и отвратительных", и в особенности многозначительный рассказ, где Мальдорор, превратившись в спрута, нападает на Творца,- это недвусмысленные выражения бегства за пределы бытия и судорожного покушения на законы природы.

Люди, оказавшиеся выброшенными из мира гармонии, где уравновешены страсть и справедливость, все еще предпочитают одиночеству скорбное царство, где слова уже не имеют смысла, где господствует сила и инстинкты слепых тварей. Такой пафос ведет к смерти. В "Песне" II битва с ангелом завершается поражением и разложением ангела. И тогда земля и небо сливаются воедино во влажных безднах доисторической жизни. Таким образом, человек-акула из "Песен" "обрел новую форму рук и ног только в качестве искупительной кары за какое-то неведомое злодеяние". Действительно в малоизвестной жизни Лотреамона имело место преступление или его подобие (может быть, гомосексуализм?). Читая "Песни", нельзя избавиться от мысли, что этой книге недостает "Исповеди" Ставрогина.

Поскольку такой исповеди нет, нужно видеть в "Стихотворениях" нарастание этой загадочной тяги к искуплению. В этом произведении воссоздан порыв, свойственный некоторым формам бунта и состоящий, как мы увидим впоследствии, в стремлении восстановить права разума по окончании иррационального приключения, обрести порядок через беспорядок и добровольно возложить на себя еще более тяжелые цепи, чем те, от которых надлежало освободиться. Такая воля к упрощению и такой цинизм заставляют предположить, что обращение в новую веру имеет свой смысл. За "Песнями", где воспевается абсолютное "нет", следует теория абсолютного "да", а за беспощадным бунтом - безоговорочный конформизм. И все это в трезвом уме. "Стихотворения" служат лучшим объяснением "Песен". "Отчаяние, упорно питающееся этими фантасмагориями, неуклонно ведет литератора к упразднению всех божественных и социальных законов, а также к теоретической и практической злобе". "Стихотворения" к тому же изобличают "виновность писателя, с радостными возгласами ступившего на скользкий склон небытия и злорадно презирающего себя самого". Но против этой болезни "Стихотворения" рекомендуют в качестве лекарства только метафизический конформизм: "Если в поэзии сомнения мрачная безысходность и теоретическая злоба доводятся до крайней степени, это означает, что такая поэзия в корне фальшива; фальшива уже потому, что в ней оспариваются принципы, которые оспаривать нельзя" (Письмо к Дарассе). Эти здравые соображения в общих чертах отражают мораль мальчика из церковного хора и мораль учебника для военных училищ. Но конформизм может быть неистовым и уже поэтому необычным. Воспев победу злобного орла над драконом упований, можно с упорством твердить, что воспеваешь только надежду, можно писать: "Мой голос, в котором звучит торжество победных дней, призывает тебя в мою пустынную обитель, о славная надежда". Писать можно, но нужно еще и убедить в сказанном. Утешать человечество, относиться к нему по-братски, возвращаться к Конфуцию, Будде, Сократу, Иисусу Христу - "к этим моралистам, которые шли по городам и весям, умирая от голода" (что исторически сомнительно),- это все еще проекция отчаяния. Так что в средоточии порока кажется желанным запашок добродетели и упорядоченной жизни. Ведь Лотреамон отвергает молитву, и Христос для него не более чем моралист. То, что предлагает поэт, вернее, то, что он предлагает самому себе, суть агностицизм и исполнение долга. К несчастью, столь замечательная программа предполагает еще и самозабвение, благодать вечеров, просветленное сердце, тихие думы. Лотреамон высказывает свое собственное убеждение, когда неожиданно пишет: "Я знаю только одну благодать - благодать быть рожденным на свет". Однако чувствуется, что это сказано сквозь зубы - ведь он добавляет: "Беспристрастный ум считает такую благодать исчерпывающей". Но не существует духа, сохраняющего беспристрастность перед лицом жизни и смерти.

Вместе с Лотреамоном бунтарь удаляется в пустыню. Но эта пустыня конформизма столь же уныла, как Харрар. Ее бесплодие лишь усугубляется тягой к абсолюту и яростью уничтожения. Как Мальдорор жаждал тотального бунта, так и Лотреамон - по тем же соображениям - стремится к абсолютной заурядности. Вопль сознания, который поэт стремился то погасить в первозданном океане, слить с воем зверей, то забыть в увлечении математикой, теперь предстоит заглушить в безрадостном конформизме. Бунтовщик пытается заткнуть уши, чтобы не слышать того призыва к бытию, который таится в глубине его собственного бунта. Речь идет о том, чтобы больше не существовать, то отказываясь быть кем бы то ни было, то соглашаясь быть кем угодно. И то и другое - мечтательная условность. Заурядность - это тоже поза.

Конформизм - одно из нигилистических искушений бунта; преобладающим влиянием конформизма отмечена немалая часть истории нашего умственного развития. И она показывает: если бунтарь переходит к действию, забывая свои истоки, он подвергается сильнейшему искушению конформизмом. Следовательно, этим искушением объясняется XX век. Вопреки тем, кто приветствует в лице Лотреамона певца чистого бунта, поэт заявляет о своей склонности к интеллектуальному рабству, расцветающему в современном мире. Его "Стихотворения" - это лишь предисловие к "будущей книге", после которой все начали бредить такой книгой как идеальным достижением литературного бунта. Но сегодня, в пику Лотреамону, такие книги пишутся в миллионах экземпляров по распоряжению различных канцелярий. Спору нет, гений не избавлен от заурядности. Но не о заурядности других идет речь, а о той, которую мы тщетно навязываем себе самим и которая сама влечет к себе творца - и не без полицейских мер, когда это понадобится. Для творца речь идет о его собственной заурядности, которую он еще должен сотворить. Всякий гений одновременно и необычен и зауряден. Он ничего собой не представляет, если сводится только к одной из этих сторон. Необходимо помнить сказанное и применительно к бунту. У бунта есть свои денди и свои лакеи, но в них он не видит своих законных детей.


Lautréamont et la banalité

Lautréamont démontre que le désir de paraître se dissimule aussi, chez le révolté, derrière la volonté de banalité. Dans les deux cas, qu'il se grandisse ou qu'il s'abaisse, le révolté veut être autre qu'il n'est, alors même qu'il s'est dressé pour être reconnu dans son être véritable. Les blasphèmes et le conformisme de Lautréamont illustrent également cette malheureuse contradiction qui se résout avec lui dans la volonté de n'être rien. Loin qu'il y ait palinodie, comme on l'estime généralement, la même rage d'anéantissement explique l'appel de Maldoror à la grande nuit originelle et les banalités laborieuses des Poésies.

On comprend avec Lautréamont que la révolte est adolescente. Nos grands terroristes de la bombe et de la poésie sortent à peine de l'enfance. Les chants [108] de Maldoror sont le livre d'un collégien presque génial ; leur pathétique naît justement des contradictions d'un coeur enfant dressé contre la création, et contre lui-même. Comme le Rimbaud des Illuminations, jeté contre les limites du monde, le poète choisit d'abord l'apocalypse et la destruction, plutôt que d'accepter la règle impossible qui le fait ce qu'il est dans le monde tel qu'il va.

« Je me présente pour défendre l'homme », dit Lautréamont sans simplicité. Maldoror est-il donc l'ange de la pitié ? Il l'est d'une certaine manière, ayant pitié de lui-même. Pourquoi ? Ceci reste à découvrir. Mais la pitié déçue, outragée, inavouable et inavouée, le portera à de singulières extrémités. Maldoror, selon ses propres termes, a reçu la vie comme une blessure et a défendu au suicide de guérir la cicatrice (sic). Il est, comme Rimbaud, celui qui souffre et qui s'est révolté ; mais, reculant mystérieusement à dire qu'il se révolte contre ce qu'il est, il met en avant l'éternel alibi de l'insurgé : l'amour des hommes.

Simplement, celui qui se présente pour défendre l'homme écrit en même temps : « Montre-moi un homme qui soit bon. » Ce mouvement perpétuel est celui de la révolte nihiliste. On se révolte contre l'injustice faite à soi-même et à l'homme. Mais dans l'instant de lucidité où l'on aperçoit en même temps la légitimité de cette révolte et son impuissance, la fureur de négation s'étend alors à cela même que l'on prétendait défendre. Ne pouvant réparer l'injustice par l'édification de la justice, on préfère au moins la noyer dans une injustice encore plus générale qui se confond enfin avec l'anéantissement. « Le mal que vous m'avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait pour qu'il soit volontaire. » Pour ne pas se haïr soi-même, il faudrait se déclarer innocent, hardiesse toujours impossible à l'homme [109] seul ; son empêchement est qu'il se connaît. On peut au moins déclarer que tous sont innocents, quoique traités en coupables. Dieu, alors, est le criminel.

Des romantiques à Lautréamont, il n'y a donc pas de progrès réel, sinon dans le ton. Lautréamont ressuscite, une fois de plus, avec quelques perfectionnements, la figure du Dieu d'Abraham et l'image du rebelle luciférien. Il place Dieu « sur un trône formé d'excréments humains et d'or », où siège « avec un orgueil idiot, le corps recouvert d'un linceul fait avec des draps non lavés, celui qui s'intitule lui-même le Créateur. » « L'horrible Éternel à la figure de vipère », « le rusé bandit » qu'on voit « embraser des incendies où périssent les vieillards et les enfants » roule, ivre, dans le ruisseau, ou cherche au bordel d'ignobles jouissances. Dieu n'est pas mort, mais il est tombé. En face de la divinité déchue, Maldoror est peint comme un cavalier conventionnel au manteau noir. Il est le Maudit. « Il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l'Etre suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. » Il a tout renié, « père, mère, Providence, amour, idéal, afin de ne plus penser qu'à lui seul ». Torturé par l'orgueil, ce héros a tous les prestiges du dandy métaphysique : « Figure plus qu'humaine, triste comme l'univers, belle comme le suicide. » Aussi bien, comme le révolté romantique, désespérant de la justice divine, Maldoror prendra le parti du mal. Faire souffrir et, ce faisant, souffrir, tel est le programme. Les Chants sont de véritables litanies du mal.

À ce tournant, on ne défend même plus la créature. Au contraire, « attaquer par tous les moyens l'homme, cette bête fauve, et le créateur... » tel est le dessein annoncé des Chants. Bouleversé à la pensée d'avoir Dieu pour ennemi, ivre de la solitude puissante des grands criminels (« moi seul contre l'humanité ») [110] Maldoror va se lancer contre la création et son auteur. Les Chants exaltent « la sainteté du crime », annoncent une série croissante de « crimes glorieux », et la stance 20 du chant II inaugure même une véritable pédagogie du crime et de la violence.

Une si belle ardeur est, à cette époque, conventionnelle. Elle ne coûte rien. La véritable originalité de Lautréamont est ailleurs . Les romantiques maintenaient avec précaution l'opposition fatale entre la solitude humaine et l'indifférence divine, les expressions littéraires de cette solitude étant le château isolé et le dandy. Mais l'oeuvre de Lautréamont parle d'un drame plus profond. Il semble bien que cette solitude lui ait été insupportable et que, dressé contre la création, il ait voulu en détruire les limites. Loin de chercher à fortifier de tours crénelées le règne humain, il a voulu confondre tous les règnes. La création a été ramenée par lui aux mers primitives où la morale perd son sens en même temps que tous les problèmes, dont celui, effrayant selon lui, de l'immortalité de l'âme. Il n'a pas voulu ériger une image spectaculaire du rebelle ou du dandy en face de la création, mais confondre l'homme et le monde dans le même anéantissement. Il s'est attaqué à la frontière même qui sépare l'homme de l'univers. La liberté totale, celle du crime en particulier, suppose la destruction des frontières humaines. Ce n'est pas assez de vouer à l'exécration tous les hommes et soi-même. Il faut encore ramener le règne humain au niveau des règnes de l'instinct. On trouve chez Lautréamont ce refus de la conscience rationnelle, ce retour à l'élémentaire qui est l'une des marques des civilisations en révolte contre [111] elles-mêmes. Il ne s'agit plus de paraître, par un effort obstiné de la conscience, mais de ne plus être en tant que conscience.

Toutes les créatures des Chants sont amphibies, parce que Maldoror refuse la terre et ses limitations. La flore est faite d'algues et de goémons. Le château de Maldoror est sur les eaux. Sa patrie, le vieil océan. L'océan, double symbole, est à la fois le lieu de l'anéantissement et de la réconciliation. Il apaise, à sa manière, la soif puissante des âmes vouées au mépris d'elles-mêmes et des autres, la soif de ne plus être. Les Chants seraient ainsi nos Métamorphoses, où le sourire antique est remplacé par le rire d'une bouche coupée au rasoir, image d'un humour forcené et grinçant. Ce bestiaire ne peut pas cacher tous les sens qu'on a voulu y trouver, mais il révèle au moins une volonté d'anéantissement qui prend sa source au coeur le plus noir de la révolte. « L'abêtissez-vous » pascalien prend avec lui un sens littéral. Il semble que Lautréamont n'ait pu supporter la clarté froide et implacable où il faut durer pour vivre. « Ma subjectivité et un créateur, c'est trop pour un cerveau. » Il a choisi alors de réduire la vie, et son œuvre, à la nage fulgurante de la seiche au milieu d'un nuage d'encre. Le beau passage où Maldoror s'accouple en haute mer à la femelle du requin « d'un accouplement long, chaste et hideux », le récit significatif, surtout, où Maldoror transformé en poulpe assaille le Créateur, sont des expressions claires d'une évasion hors des frontières de l'être et d'un attentat convulsé contre les lois de la nature.

Pour ceux qui se voient rejetés de la patrie harmonieuse où justice et passion s'équilibrent enfin, ils préfèrent encore à la solitude les royaumes amers où les mots n'ont plus de sens, où règnent la force et l'instinct de créatures aveugles. Ce défi est en même temps une mortification. La lutte avec l'ange du [112] chant II s'achève dans la défaite et le pourrissement de l'ange. Ciel et terre sont alors ramenés et confondus aux abîmes liquides de la vie primordiale. Ainsi l'homme-requin des Chants : « n'avait acquis le nouveau changement des extrémités de ses bras et de ses jambes, que comme l'expiatoire châtiment de quelque crime inconnu ». Il y a, en effet, un crime, ou l'illusion d'un crime (est-ce l'homosexualité ?) dans cette vie mal connue de Lautréamont. Aucun lecteur des Chants ne peut se défendre de l'idée qu'il manque à ce livre une Confession de Stavroguine.

Faute de confession, il faut voir dans les Poésies le redoublement de cette mystérieuse volonté d'expiation. Le mouvement propre à certaines formes de révolte qui consiste, nous le verrons, à restaurer la raison au terme de l'aventure irrationnelle, à retrouver l'ordre à force de désordre et à se charger volontairement de chaînes plus lourdes encore que celles dont on a voulu se libérer est dessiné, dans cette oeuvre, avec une telle volonté de simplification et un tel cynisme qu'il faut bien que cette conversion ait un sens. Aux Chants qui exaltaient le non absolu succède une théorie du oui absolu, à la révolte sans merci le conformisme sans nuances. Ceci, dans la lucidité. La meilleure explication des Chants, les Poésies nous la donnent en effet. « Le désespoir se nourrissant avec un parti pris de ces fantasmagories conduit imperturbablement le littérateur à l'abrogation en masse des lois divines et sociales, et à la méchanceté théorique et pratique. » Les Poésies dénoncent aussi « la culpabilité d'un écrivain qui roule sur les pentes du néant et se méprise lui-même avec des cris joyeux ». Mais à ce mai elles ne donnent pas d'autre remède que le conformisme métaphysique : « Puisque la poésie du doute en arrive ainsi à un tel point de désespoir morne et de méchanceté théorique, c'est qu'elle est radicalement fausse ; par [113] cette raison qu'on y discute les principes et qu'il ne faut pas les discuter » (lettre à Darassé). Ces belles raisons résument, en somme, la morale de l'enfant de choeur et du manuel d'instruction militaire. Mais le conformisme peut être forcené, et par là insolite. Quand on a exalté la victoire de l'aigle malfaisant sur le dragon de l'espérance, on peut répéter obstinément qu'on ne chante plus que l'espoir, on peut écrire : « Avec ma voix et ma solennité des grands jours, je te rappelle dans mes foyers déserts, glorieux espoir », il faut encore convaincre. Consoler l'humanité, la traiter en frère, revenir à Confucius, Bouddha, Socrate, Jésus-Christ, « moralistes qui couraient les villages en mourant de faim » (ce qui est historiquement hasardé), ce sont encore les projets du désespoir. Ainsi, au coeur du vice, la vertu, la vie rangée, ont une odeur de nostalgie. Car Lautréamont refuse la prière et le Christ pour lui n'est qu'un moraliste. Ce qu'il propose, qu'il se propose plutôt, c'est l'agnosticisme et l'accomplissement du devoir. Un si beau programme suppose par malheur l'abandon, la douceur des soirs, un coeur sans amertume, une réflexion détendue. Lautréamont émeut lorsqu'il écrit soudain : « je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. » Mais on devine les dents serrées quand il ajoute : « Un esprit impartial la trouve complète. » Il n'y a pas d'esprit impartial devant la vie et la mort. Le révolté, avec Lautréamont, fuit au désert. Mais ce désert du conformisme est aussi lugubre qu'un Harrar. Le goût de l'absolu le stérilise encore et la fureur de l'anéantissement. Comme Maldoror voulait la révolte totale, Lautréamont, pour les mêmes raisons, décrète la banalité absolue. Le cri de la conscience qu'il cherchait à étouffer dans l'océan primitif, à confondre avec les hurlements de la bête, qu'à un autre moment il tentait de distraire dans l'adoration des mathématiques, [114] il veut l'étouffer maintenant dans l'application d'un morne conformisme. Le révolté tente alors de se rendre sourd à cet appel vers l'être qui gît aussi au fond de sa révolte. Il s'agit de ne plus être, soit en refusant d'être quoi que ce soit, soit en acceptant d'être n'importe quoi . Dans les deux cas, il s'agit d'une rêveuse convention. La banalité aussi est une attitude.

Le conformisme est une des tentations nihilistes de la révolte qui domine une grande partie de notre histoire intellectuelle. Elle montre en tout cas comment le révolté qui passe à l'action, s'il oublie ses origines, est tenté par le plus grand conformisme. Elle explique donc le XXe siècle. Lautréamont, salué ordinairement comme le chantre de la révolte pure, annonce au contraire le goût de l'asservissement intellectuel qui s'épanouit dans notre monde. Les Poésies ne sont qu'une préface à un « livre futur » ; et tous de rêver sur ce livre futur, aboutissement idéal de la révolte littéraire. Mais il s'écrit aujourd'hui, contre Lautréamont, à des millions d'exemplaires, sur l'ordre des bureaux. Le génie, sans aucun doute, ne se sépare pas de la banalité. Mais il ne s'agit pas de la banalité des autres ; celle que, vainement, on se propose de rejoindre et qui rejoint elle-même le créateur, quand il le faut, par les moyens de la police. Il s'agit, pour le créateur, de sa propre banalité, tout entière à créer. Chaque génie est à la fois étrange et banal. Il n'est rien s'il est seulement l'un ou l'autre. Nous devrons nous en souvenir en ce qui concerne la révolte. Elle a ses dandys et ses valets, mais n'y reconnaît pas ses fils légitimes.