Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Roger Cardinal, Ядовитые страницы Лотреамона


Перевод Николая Сиомы

Lautréamont's poison-drenched pages

Токсичные эманации Исидора Дюкасса продолжают увлекать, отвращать и мучить.

"Песни мальдорора" появились почти незаметно в истории литературы в Париже в августе 1868 года, когда анонимно за счет автора вышла "Первая Песнь" на трех десятках страниц. Копии были разосланы ряду критиков, одна, даже Виктору Гюго, который тогда еще находился в изгнании на острове Гернси, но текст "Песен" так и не возымел успеха. Через год, шесть Песен были напечатаны в Бельгии, на этот раз под псевдонимом "граф Лотреамон" (имя, как полагают, было заимствовано у одного из персонажей готических триллеров Эжена Сю). Тем не менее, издатель, Альберт Лакруа, вероятно, опасаясь цензуры, запаниковал и в последний момент отказался публиковать книгу.

Несмотря на то, что нет достоверной информации о самом Исидоре Дюкассе (1846-1870 г.г.), мы можем себе представить его разочарование, когда он увидел отсутсвие интереса к своей первой книге. Однако, как амбициозный молодой писатель, он вскоре занялся написанием "Стихов" и, как раз за несколько недель до прусского вторжения в 1870 году, решил их опубликовать на этот раз под своим настоящим именем.

Дюкасс Родился в Уругвае в семье французов, учился во Франции и жил в Париже с 1867 года, наслаждаясь финансовой поддержкой своего отца-дипломата. Но он все-таки вряд ли жил богато во время осады Парижа (1870-1871 г.г.), когда люди были питаться крысами и животными из зоопарка. В ноябре 1870 года, после двух месяцев в осаде, двадцати четырех летний Дюкасс был найден мертвым в своей гостиничной постели. В свидетельстве о смерти не было указано причины: из-за немногих фактов возникли слухи о самоубийстве, хотя более вероятным кажется то, что он умер от заразной болезни. Дюкасс не оставил других сочинений, кроме перечисленных, которые и составляют его литературный опыт. Взрывные "Песни Мальдорора" оставались на складе в Брюсселе не проданными и непрочитанными вплоть до 1874 года, пока другой бельгийский издатель выкупил тираж и опубликовал книгу под новой обложкой. После этого французские переиздания начали выходить регулярно.

Первые строки "Первой Песни" Дюкасса врываются к читателю, как натиск голодного бульдога, и моя метафора очень скудна по сравнению с оригиналом:

"Могло бы порадовать небо то, что храбрый читатель, будучи столь же безжалостным, как и текст, который он читает, должен следовать, не теряя чувства направления, в ярости на угрюмые болота этиx темных и залитых ядом страниц. Ибо если он пользуется в чтении строгой логикой и умственной концентрацией также, как и страхом быть введеным в заблуждение,... токсичные эманации этой книги будут насыщать его душу, как сахар, что растворяется в воде".

С этого момента остановок уже нет. Голос, который повествует в последующих Шести Песнях неустанен. Это своего рода грубый шепот, который сам подразумевает себя в уме читателя, заманчивый, провокационный, презрительный, притяжательный, диктаторский. Мальдорор командует твердо, и мы должны верить ему, когда он говорит о дикой любви с самкой акулы, о чувстве духовной близости с осьминогом с "шелковыми глазами", или о том, как ему только что удалось остановить себя от пыток над десятилетней девочкой, которой непосчастливилось спросить у него: "Который час?". Предполагаемый читатель становится беспомощным слабаком, который не может отвести взгляд от хвастливого выпячивания чудовищности и жестокости Мальдорора, и тем самым читатель становится виновным сообщником, на смерть замешанным в эту историю. На самом деле, читатель волен отбросить книгу в сторону и заявить о своем имунитете к чужой воле: тем не менее, на практике, мы, как правило, продолжаем читать, и смотреть сквозь пальцы на описание Песен. Читать эту книгу - то же самое, что отвернуться не только от недоверия, но и от нашей частной морали. Соучастие и попустительство стали неотделимы от чтения, вся стратегия книги направлена на подрыв нашей моральной обороны, чтоб втянуть нас в систему зла. После того как рассказчик уверяет нас в отвратительном отрывке о гигантском тарантуле, который уютно ползет рядом с его спящей жертвой, мы уже не внутри повествования... Увы! Теперь мы перешли в эту реальность.

Вскоре становится очевидным, что есть только несколько героев в ужасных действах Мальдорора, и, что верховодит именно Он - рассказчик. Несколько второстепенных персонажей, с такими именами, как Лоэнгрин или Ломбано выглядят случайными партнерами по злодейству; также в Песнях есть достаточное количиство безымянных невинных людей, жертв неустанных намерений Мальдорора. Лишь один, кто мог бы противостоять ему, наверное, сам Творец, но Мальдорору наплевать на божественные привилегии, поэтому он отправляет божество в строки кощунственной фантазии, в которых "Небесный Преступник" изображается как пьяный забулдыга после ночи в публичном доме.

Вместо того чтобы просто подкупить нас гламурностью преступного удовольствия, все-таки гавной целю Песен является нарушение центральных положений договора между писателем и читателем, если не законов литературы в целом. Текст Дюкасса является не только сборником кощунства: он постоянно разъедает себя, давая все новые ироничные оговорки, чем совершенно сбивает с толку читателя. Некоторые из них будут шутить и не обращать внимания на эту книгу, как смешную готическую пародию, однако правильнее сказать, что книга имеет свой особый жанр: после преодоления ужаса и отвращения, в конечном итоге читатель приходит в восторг и молчаливое согласие с Волей рассказчика.

Все это время на втором плане понимания, довольно виртуозно работает шелковый язык гипнотизера зла - "человек с сапфирными губами", - но с навыками литературного стилиста, чей слог блистает, смазываются аллитерации и асонансы и рождаются удивительные диковинные метафоры с абсурдными отступлениями и интерполяциями, что очень напоминает Пруста. В середине Пятой Песни, Дюкасс часто повторяет формулу "Beau Comme" - "так красиво, как". "Песни" стали широко известны среди сюрреалистов, которые наслаждались их возмутительной противоречивостью. Например, когда несчастный Мервин называется "прекрасным, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на столе!". Подобные ситуации в "Песнях" включают всевозможные преобразования Мальдорора, поскольку он может, при желании, превратиться в что угодно: крошечной вещью или монстром, например - "змея вместо пениса", или "пара медуз вместо ягодиц". Андре Бретон, видимо, был в восторге, когда открыл Дюкасса в его "Anthologie de l’humour noir" (1939), приветствуя его, как "выражение общего Откровения, которое прорывается через границы всех человеческих возможностей".

Эти и другие словесные изобретения до сих пор могут раздражать нас и увлекать. По мнению сюрреалистов, Дюкасс дал возможность развитию новых выразительных методов (например, автоматическое письмо), которые способствовали активизации человеческого воображения. Андре Бретон опубликовал "Стихи" Лотреамона в 1919 году, в первом сюрреалистическом журнале "Литература", скопировав весь текст из одного сохранившегося источника, находящегося в Национальной библиотеке на улице Ришелье (кстати, всего в нескольких метрах от дома № 15 на улице Вивьен, где жыл адрес Дюкасс). "Стихи" являются одной из загадок литературы. В качестве дополнения к "Песням" включает в себя: во-первых, бесшабашную тираду против сентиментальных предшественников автора, особенно против романтических мягкоголовых писателей, таких как Альфред де Мюссе, и, во-вторых, последовательные максимы человеческих ценностей и практики литературы. Эти максимы во многом основаны на моралистических аксиомах маркиза де Вовенарга, Паскаля, Ларошфуко и других философов и писателей, у которых Дюкасс сплагиатил и спародировал текст, говоря, что "плагиат - это необходимо". Остается спорным вопрос о взаимосвязи между двумя частями "Стихов", а также между "Стихами" и "Песнями". Этот вопрос по сей день продолжает волновать современных исследователей.

Когда книга Лотреамона впервые появилась в 1970 году в престижном формате, "Песни" были разделены на рубрикованы поэтом-символистом Жерменом Нову, по-видимому, для того, чтобы обеспечить достаточный объем для однотомного издания. Издание Жана-Люка Штейнметца охватывает все сохранившиеся произведения Дюкасса, а именно: шесть "Песен Мальдорора" и две части "Стихов", вместе с семью письмами, двумя поэмами неясного происхождения и несколькими биографическими документами. Ни один оригинальний манускрипт не сохранился. Учитывая, что весь текст Лотреамона едва достигал 300 страниц (очень мало для стандартов "Pléiade", где он издавался) книга была дополнена обильными предисловиями, статьями и обзорами составленными французскими литераторами ХХ века. Некоторые из них уже появилась в издании Жозе Корти 1953 года, например, эссе Роже Кайуа в 1947 году, который возводит Дюкасса на уровень Рембо; поэтическое исследование Жюльена Грака “Lautréamont toujours” (1947); и творческая реконструкция юности Дюкасса, осуществленная Филиппом Супо.

Профессор Жан-Люк Штейнметц составил и исследовал антологию интерпретаций и оценок книги Дюкасса в сорока текстах, в которых, например, выписки из специальных номеров журналов, таких как "Le Disque Vert" (1925) и "Cahiers du sud" (1946); последний включает в себя экстраординарные “Lettre sur Lautréamont” Антонина Арто, и энергичный текст “Lautréamont – Poète des muscles et du cri” Гастона Башляра. Тексты “Notes sur la poésie” (1929) Бретона и Поля Элюара выглядят как пример применения в сюрреалистических приемов Дюкасса у Поля Валери (например, метод систематического истолкования мудрых выражений предшественников).

Произведения Гая Дебора и Гила Волмана показывают Лотреамона, как мастера плагиата и перекручивания идей. В мемуарах Луи Арагона, “Лотреамон и мы” (1967), речь идет о том, как он и Бретон первый случайно наткнулся на "Песни" во время службы в армии, и как их яркий свет привел сюрреалистов к Дадаизмау. Эссе Ж.-М. Г. Ле Клезио подчеркивает особенность и одиночество Дюкасса, хваля его работу, как "шедевр эгоцентрического выражения". Алейн Жоффруа размышляет о значении убийства Мервина, которое он рассматривает, как акт революционного индивидуализма, накануне Коммуны. Марселин Плейнет, автор "Lautréamont par lui-même", рассматривает сложные риторические конструкции Лотреамона, в то время Филипп Соллерс пишет о неоднозначном статусе "Стихов", утверждая, что, хотя сам этот текст является непрозрачным, он очень актуален.

Такое обилие интеллектуальных исследований можно только приветствовать, хотя мне хотелось бы, чтобы больше внимания было уделено дискуссии о "Песнях Мальдорора" которую Марсель Жан и Арпад Мезеи опубликовали в 1947 году, оценке "Стихов" в эссе Рауля Ванейгема 1956 года, а также идеям Мориса Бланшо, автора классического "Лотреамон и де Сад" (1949). Все иссоедования Лотреамона, описанные Жаном-Люком Штейнметцом франкоязычные. При этом, нужно отметить два англоязычных исследования: "Лотреамон-Дюкасс" Роберта Пикеринга (1990 год) и "Отель Лотреамон" Джона Эшбери.

В общем, вредный соблазн "Песен" возвращается. Лотреамон излучает "токсичные эманации", остается крайне современным и вызывает дрожь от собственного чтения, как от священной книги.

21 июня, 2010 года


Lautréamont's poison-drenched pages

Isidore Ducasse's toxic emanations continue to enthrall, disgust and tantalize

Les Chants de Maldoror crept almost imperceptibly into literary history in Paris in August 1868, when its inaugural canto took shape as an anonymous plaquette of scarcely three dozen pages, produced at authorial expense. Copies went out to a number of critics, and even one to Victor Hugo, then still in exile on Guernsey, yet the text reached nothing like a wide public. A year later, the six cantos of the completed Chants were printed in Belgium, this time under the pseudonym of Le Comte de Lautréamont (a name thought to have been lifted from one of Eugène Sue’s Gothic thrillers). However, the publisher, Albert Lacroix, panicked at the last moment, probably fearful that the book would fall foul of censorship, and never distributed it.

Though we lack information about the real author, Isidore Ducasse (1846–70), we can well imagine his frustration at finding his first book effectively suppressed. Yet, as an ambitious young writer, he soon busied himself with a new work, entitled Poésies, and, just a few weeks before the Prussian invasion of 1870, opted to publish it, this time under his real name. Born in Uruguay of French parents, Ducasse had been educated at schools in France and had been living in Paris since 1867, enjoying his diplomat father’s financial support. But he could hardly have lived all that opulently during the Siege of Paris (1870–71), when people were reduced to feeding off rats and zoo animals.

In November 1870, two months into the siege, the twenty-four-year-old Ducasse was found dead in his hotel bed. The death certificate fails to specify a cause: rumours of suicide have accrued to the small clutch of verified facts concerning the writer, though it seems more likely that he succumbed to a contagious disease. He left no other writings and few clues to his extra-literary experience. The explosive Chants de Maldoror were to remain in a Brussels warehouse, untrimmed, unsold and unread, until 1874, when another Belgian publisher bought up the stock and finally issued the book under a fresh cover. Further French editions have appeared regularly ever since.

The opening lines of Ducasse’s first canto come at the reader like the onslaught of some famished bulldog, and my rendering does scant justice to the original’s acerbic snarl:

"May it please the heavens that the emboldened reader, for the time being every bit as ruthless as the text he is reading, should succeed, without forfeiting all sense of direction, in sustaining a fierce and headlong momentum across the desolate swamps of these dark and poison-drenched pages. For unless he bring to his reading a rigorous logic and a mental concentration at least as great as his fear of being fooled,... the toxic emanations of this book will saturate his soul like sugar dissolving in water."

From here on, there will be no let-up. The voice that narrates the ensuing six cantos is unremitting, a kind of rasping whisper which insinuates itself into the reader’s mind, alluring, provocative, contemptuous, possessive, dictatorial. Maldoror is firmly in charge and we must believe him when he speaks of making wild love to a female shark, of feeling a spiritual affinity with the “silken-eyed” octopus, or how he just managed to stop himself from torturing a ten-year-old girl who happened to ask the time. The implied reader becomes a helpless weakling who cannot look away from Maldoror’s boastful parade of monstrosities and atrocities, and who thereby becomes a guilty accomplice, fatally enmeshed in the cruel imaginings of a restless, sharply purposive discourse. Naturally, actual readers are at liberty to toss the book aside and declare their immunity to another’s will: yet, in practice, we do tend to read on, and to connive in the corruptive processes that Les Chants enact. To read this book is to suspend not only our disbelief but also our private morality. Complicity and connivance become inseparable from the reading process, for the whole strategy of the writing is to undermine our defences and draw us into the system of evil. As the narrator assures us, in a disgusting passage about a giant tarantula creeping snugly close to its sleeping victim, “we are no longer inside narration... Alas! We have now arrived in the real”.

It soon becomes evident that there are only a few protagonists in Maldoror’s grisly recitals, and that the chief one is none other than Maldoror, identical with the narrator himself. A few minor characters, with names such as Lohengrin or Lombano, flit past as occasional partners in crime; and there is an ample provision of nameless innocents, the victims of Maldoror’s tireless intentions. The one protagonist who might be expected to resist this paragon of evil is the Creator himself, but Maldoror has no truck with divine privilege, and sees off the deity in a stanza (strophe) steeped in blasphemous fantasy, in which the “Celestial Bandit” is depicted as a drunken debauchee shuffling away after a night at the brothel.

Rather than simply suborn us through glamorous evocations of criminal pleasures, the deeper purpose of Les Chants de Maldoror is to sabotage the central clauses of the writer–reader contract, if not the protocols of literature at large. As a corpus of highly self-conscious prose cantos, Ducasse’s text is not only a compendium of boasts and blasphemies: it is constantly sharpening itself as it advances, providing a succession of ironic disclaimers that entirely wrong-foot its reader. Some will scoff and shrug off the book as a laughable parody of the Gothic; yet it is more accurate to say that it takes its genre seriously, so seriously as to transcend horror and disgust and ultimately to thrust the enthralled reader into a state of pure acquiescence to the narratorial will, as if to “de-brain” (“décerveler”, to use Alfred Jarry’s term) the innocent page-turner, who sinks into a shellshocked numbness, no longer even capable of “blushing at the thought of what the human heart is really like”.

All the while, at a secondary level of appreciation, we may admire not only the virtuosity of the silken-tongued mesmerist of evil – “the man with the sapphire lips” – but the skills of a literary stylist whose prose shimmers, lubricated by alliteration and assonance, and spawns wonderfully outlandish metaphors and absurd digressions and interpolations, almost reminiscent of Proust (but only almost). Midway through the fifth canto, Ducasse launches a series of ostentatious similes introduced by the repeated formula “Beau comme” – “as beautiful as”. One of these achieved notoriety among the Surrealists, who savoured the poetry of outrageous incongruity when the unfortunate Mervyn is said to be “as beautiful as the fortuitous encounter upon a dissecting table of a sewing-machine and an umbrella!”. Similar extravagances include the multiple transformations of the narrator-hero, for the ultraversatile Maldoror can, at will, turn into anything from a tiny cricket to a plant-like monster with a viper in lieu of a penis, and a pair of jellyfish for buttocks. André Breton must have hummed with delight as he ushered Ducasse into his Anthologie de l’humour noir (1939), saluting his writing unreservedly as “the expression of a total revelation which seems to break through the bounds of all human possibility”.

These and other verbal inventions can still titillate and tantalize us. They were central to the Surrealists’ interest in a writer they claimed as a forerunner in their campaign to develop fresh expressive techniques (such as automatic writing) which would revitalize the imagination of man, that “definitive dreamer”, in Breton’s phrase. Breton it was who published Poésies in 1919, in the proto-Surrealist magazine Littérature, having taken the trouble to copy out the full text from the one extant volume in the Bibliothèque nationale on the rue de Richelieu (incidentally, only a few yards away from No 15 rue Vivienne, an old address of Ducasse). One of literature’s dizziest enigmas, this supplement to Les Chants comprises: first, a rollicking tirade against the author’s sentimental precursors, and especially Romantic “soft-heads” such as Alfred de Musset; and, second, a sequence of maxims concerning human values and the practice of literature. These maxims are largely based on the moralistic axioms of the Marquis de Vauvenargues, Pascal, La Rochefoucauld and others, whom Ducasse manages both to plagiarize and to parody, fulfilling his dictum that “plagiarism is necessary”. The vexed question of the interplay between the two parts of Poésies, and between Poésies and Les Chants, continues to exercise modern criticism.

When Lautréamont’s writings first appeared in the prestigious Pléiade format in 1970, they were bracketed with those of the Symbolist poet Germain Nouveau, apparently in order to ensure sufficient bulk for the single boxed volume on papier de Bible. The present solo publication releases our maverick writer from an uneasy companionship of convenience. Jean-Luc Steinmetzs edition embraces all Lautréamont’s surviving writings, namely: the six cantos of Les Chants de Maldoror and the two instalments of Poésies, along with seven letters, two poems of uncertain origin and a few biographical documents. No original manuscripts survive. Given that the works run to a little over 300 pages, a slim provision by Pléiade standards, they are supplemented by a generous supply of prefaces, articles and reviews composed by twentieth-century French men of letters. Several of these had already appeared in the José Corti edition of 1953, such as Roger Caillois’s 1947 essay, which placed Ducasse alongside Rimbaud as the two solitary trail-blazers of the modern sensibility; Julien Gracq’s poetic study “Lautréamont toujours” (1947); and Philippe Soupault’s imaginative reconstruction of Ducasse’s adolescence.

Professor Steinmetz extends the anthology of interpretations and evaluations by some forty texts, among them extracts from special numbers of magazines such as Le Disque vert (1925) and Cahiers du sud (1946); the latter includes the extraordinary “Lettre sur Lautréamont” by Antonin Artaud, and Gaston Bachelard’s energetic “Lautréamont – Poète des muscles et du cri”. “Notes sur la poésie” (1929) by Breton and Paul Éluard appears as an example of the Surrealist application to Paul Valéry of the Ducassian method of systematically turning the wise words of an earlier writer on their heads. A piece by the Situationists Guy Debord and Gil Wolman identifies Lautréamont as the master of détournement (the hijacking of an idea or a proposition for entirely contrary ends), a practice central to the socio-cultural project of Situationism. A memoir by Louis Aragon, “Lautréamont et nous” (1967), relates how he and Breton first chanced upon Les Chants during military service and how its bright light guided them towards Dadaism. An essay by J. M. G. Le Clézio emphasizes the singularity and the solitude of Ducasse, praising his work as “the masterpiece of egocentric expression”. Alain Jouffroy muses on the significance of the murder of Mervyn, which he sees as an act of revolutionary individualism on the eve of the Commune. Marcelin Pleynet, author of Lautréamont par lui-même, examines the complexities of the writer’s rhetorical stance; while Philippe Sollers theorizes about the ambiguous status of Poésies, contending that its espace scriptural is of opaque but deadly pertinence.

This abundance of intelligent responses is most welcome, though I should have liked to see some space given to the discussion of Les Chants which Marcel Jean and Arpad Mezei published in 1947, and to the appraisal of the “cool determination” of the Poésies in Raoul Vaneigem’s essay of 1956, as well as fuller acknowledgement of the insights of Maurice Blanchot, author of the classic Lautréamont et Sade (1949). Steinmetz’s references are strictly French, but it is worth mentioning two anglophone omissions: the adept arguments of Robert Pickering’s Lautréamont-Ducasse: Image, theme and self-identity (1990) and the oblique homage of John Ashbery’s Hotel Lautréamont (1992).

All in all, it is to the noxious seductions of Les Chants that one returns. Lautréamont’s recipe for “toxic emanations” remains as pungent as ever, and there is always the added frisson of reading him in an edition resembling a holy book.

Roger Cardinal
July 21, 2010