Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Юлия Кристева, "Лотреамон, или Не дожить до Коммуны"


Перевод с французского - Г. Косикова

Юлия Кристева

Лотреамон родился в 1846 г. и умер — в возрасте 24 лет — в ноябре 1870 г. в Париже, взбудораженном войной, очутившемся на грани мятежа, который весной следующего года разразится Коммуной; Лотреамон не дожил до нее всего нескольких месяцев. Единственный революционный опыт, доставшийся на его долю, — это опыт войны, которая уничтожает все связи, поддерживающие социальный порядок, и, среди множества возможных путей, открывает путь революции. Впрочем, в известном смысле война коснулась Лотреамона намного раньше — когда он был ребенком и жил на другом континенте: это — война между Уругваем и Аргентиной, отнюдь не помешавшая (скорее, напротив) служебному продвижению его отца (чиновника во французском консульстве в Монтевидео) в те самые времена, когда вслед за чумой на страну обрушились беспорядки. Эта война пробудила в Лотреамоне протест против всякой несправедливости, в которой он открыто упрекал собственного отца. Возможно, однако, что многие его переживания так и не вышли на поверхность — стоит лишь вспомнить о цепной реакции постоянных толчков, сотрясавших жизнь и дискурс этого человека, в принципе не знавшего, что такое устойчивость. Но дело не только в социальном климате растревоженного Уругвая, дело еще в непонятной семейной обстановке, по всей видимости, не вполне нормальной из-за разницы в возрасте между родителями (отец Франсуа Дюкасс, родился в 1809 г., а мать, Селестина-Жакетта Давезак, — в 1821 г.). Сюда можно присовокупить и смерть матери, скончавшейся в год рождения ребенка (есть предположения, что она покончила с собой, хотя никаких доказательств на этот счет не существует). Можно также выдвинуть предположения — пусть и не подтверждаемые непосредственно текстом "Песней", но все же достаточно правдоподобные, — относительно гомосексуальных связей юного Дюкасса: не случайно в его устах возникает имя Дазета, а затем и имена кое-кого из издателей и литераторов, обретавшихся в Париже, куда вчерашний школьник, учившийся в лицеях Тарба и По, перебрался в 1867 г. Весь этот по большей части подспудный "контекст" свидетельствует о разрыве Лотреамона с общепринятыми нормами, с моралью, а возможно, и с нормальностью как таковой; и уж по меньшей мере он указывает на своего рода нравственный анархизм, от которого, впрочем, Лотреамон вскоре официально отрекся; во всяком случае, этот анархизм уравновешивается едва ли не примерными успехами в школьные годы, в особенности если речь идет о риторике и латыни!

История коснулась Лотреамона лишь самым своим краем, расколов его единство в качестве субъекта, направив его дискурс против господствующего дискурса, хотя и не вложив в него собственного смысла. Более того журнал "Юность", издававшийся Альфредом Сирко первый и единственный журнал, упомянувший о Лотреамоне при его жизни, провозглашал откровенно аполитичные, иными словами, реакционные позиции в литературе: "Нам толкуют о великих сражениях, о революциях, об ораторских битвах и уличных бойнях, но для нас все это — обыкновенные сказки"'. Нет доказательств того, что Лотреамон сочувственно относился к подобному кредо, однако нет доказательств и того, что он его порицал. Сам факт отсутствия биографических сведений о Лотреамоне-Дюкассе говорит о том, что — в сравнении с любым другим писателем — его текст для нас намного важнее его личности.

Есть, однако, еще один момент, на который следует обратить внимание, если мы хотим уяснить себе место Лотреамона в контексте войны, ставшей толчком к первой рабочей революции: от "Песней" к "Стихотворениям" его письмо претерпело процесс изменения, приходящийся как раз на военный год — год кануна. Биографических мотивов этого изменения не существует, точнее, они несущественны в рамках танатографии, стирающей любые биографические следы ("Я не оставлю после себя Мемуаров"), за исключением денежных и издательских — связанных с финансами и производством, а значит, и с самим базисом капиталистической системы. Единственно объективная основа, послужившая почвой для указанного изменения, — это, в конечном счете, социально-политическая история Франции: именно она оказывается опорой для танатографии субъекта, подобно тому как умерщвление субъекта в языке становится возможным благодаря определенному объективному состоянию общества. Другими словами, именно разложение капиталистического государства, измельчание национальных и вообще социальных ценностей, крушение всякого единства — вот что репрезентирует или, если угодно, объективирует тот феномен отказа, который имеет место в "Песнях" и который разлагает единство субъекта.

В таком случае, однако, перед лицом указанного сдвига, который оказывается не только субъективным и "внутренним", но и, вполне определенно, "внешним" и социальным, как раз и проясняется его "подспудная цель". Субъект стремится утвердить свою позицию и тем самым воспротивиться как действию негативности, грозящей погружением в пучину психоза, так и социальному хаосу, в который буржуазное государство ввергло страну. Переживая опыт, глубоко соответствующий опыту социального потрясения, Лотреамон хватается за позитивность, словно за спасательный круг, способный выручить не только субъекта, но и всю социально-идеологическую обстановку в целом. Он мог бы не делать этого, отдавшись стихии отказа, — и в этом случае остался бы Лотреамоном — автором "Песней Мальдорора". Однако именно во время войны он стал Дюкассом — человеком, вступившим в борьбу против разрушения означающего — закона — общества. Тем самым он сам себя превратил в такого писателя, открыть которого предстояло только будущему — истории. С этих позиций он и провозглашает в "Стихотворениях" программу, которая, сама по себе будучи сугубо "нравственной" и "эстетической", в то же время обладает несравненно более широким резонансом. Что может сказать критически настроенный субъект обществу, охваченному кризисом, пожаром, обществу, которое на глазах распадается и находится на грани мятежа? Такой человек не станет клеймить Государство, буржуазию или французскую нацию, ибо это - удел правых, удел аристократии, оказавшейся перед лицом неудержимого подъема буржуазии. Не станет он помышлять и о захвате власти, ибо его практика — это практика борьбы, предполагающая перманентное отождествление/отстранение по отношению к этой (символической) инстанции. Но в то же время он не может и петь — на романтический лад — безнадежную песнь отрицания, ибо сама реальность уже давно стала подтверждением, репрезентацией и объективацией подобной песни. Он должен создать новую знаковую конфигурацию, которая определила бы социальный кризис: не находя себе места в лоне этого кризиса, она становится единственным возможным ответом на него. Это означает, что Лотреамон провозглашает поэзию позитивности, поэзию предписанного закона, подвергаемого, однако, иронизации, а стало быть, и трансформации, поэзию положительного героя. Возврат к классицизму: шаг назад; однако этот шаг есть не что иное, как зов, обращенный в будущее: два шага вперед. Собственному историческому настоящему "Стихотворения" отвечают голосом из будущего, которое неспособно осуществиться в данный момент и потому принимает облик прошлого. Создать нечто новое, обладающее к тому же исторической действенностью, равносильно тому, чтобы создать саморазрушающуюся позитивность, поэтическое знание, видоизменяемые законы.

В траектории этого движения мы усматриваем ту самую логику, которая лежала в основе народных требований в период Коммуны: это требование новой законности и новой позитивности, правда, позитивности неясной, недостижимой и исполненной внутренней иронии, коль скоро наслаждение ей доставляет само движение, а вовсе не обладание властью. "Стихотворения" суть не что иное, как воплощенная логика этой недостижимой позитивности, и хотя эта логика провозглашается без каких бы то ни было ссылок на исторические реальности, тем не менее она прокладывает свой собственный путь и утверждает, порой открыто, свой собственный смысл.

Уже в "Песнях" Лотреамон подчеркивает как общность, так и различие, существующие между временем его текста и временем историческим: "Он силится приноровиться к веку, в который забросила его судьба. Напрасный труд: здесь все ему чуждо, и он всем чужд, а вырваться из времени ему не дано. Постылый плен! Злосчастный жребий!". "Как раз сейчас, когда я пишу эти строки, духовную атмосферу пронизывают новые токи, а значит, надо, не робея, не отводя глаз, достойно встретить их"'. Упоминая в Шестой песни некое зажиточное лондонское семейство, Лотреамон делает даже своего рода "социологическое замечание": "Чувствительная лондонка (...) (не станет же она бежать, точно простолюдинка)". Надо сказать, что Песнь шестая вообще решена в романическом ключе и отсылает к приметам городской жизни, реализм которых резко контрастирует со взрывами фантазмов, раздающимися в первых пяти песнях: среди этих примет, почерпнутых из парижской среды, встречаются и улица Вивиен, и Биржа, и мост Каруссель, и Монмартрский бульвар; они-то и придают правдоподобность фантазматичес-ким и галлюцинаторным всплескам, встречающимся в песни шестой. Это систематическое вторжение реальности, этот мимесис, сам обретающий реальность, лишь подтверждают слова Лотреамона: "В наше причудливое время может легко произойти все что угодно". "Но стоит мне только подумать о вас, как в груди вскипает буря, подобная крушению одряхлевшей империи"'.

Однако в 1870 г. этот минимум эксплицитной критики уступил место принципу позитивности, утверждаемой в "Стихотворениях", причем именно с помощью позитивности Дюкасс превозмогает не только социальный, но и субъективно-идеологический кризис. Критицизм, свойственный роману и просочившийся в бушующую атмосферу "Песней", был всего лишь одним из проявлений этого общественного и личностного кризиса, так что преодоление кризиса оказывается в данном случае преодолением романического критицизма. Вот почему идею утверждения, заявленную в "Песнях", следует понимать не как отрицание отрицания (пусть даже временами она и выглядит таковой), но как утвердительность, запечатлевшуюся поверх негативности, необходимую в той же мере, в какой она подрывается изнутри: "Добро — это победа над злом отрицание зла. Воспевать добро значит искоренять зло' Я не воспеваю того, чего не следует делать. Я воспеваю то, что следует делать. Первое не включает в себя второго. Второе включает в себя первое". "Добро" здесь утверждается, взыскуется, предписывается как своего рода идеал, теологическая основа которого вполне ощутима: тетический принцип выступает в своем подлинном обличье — как прото-докса: "Не демонстрируйте пренебрежения элементарнейшими приличиями, а также не проявляйте дурного вкуса по отношению к творцу"". "Природа обладает совершенствами, доказывающими, что она — образ Элохима, равно как и недостатками, доказывающими, что она — не менее, чем его образ". И наоборот, "отчаяние подталкивает литератора к отвержению всех божеских и человеческих законов, равно как и к злобе — не только в теории, но и на практике. Выражаясь кратко, стараниями отчаяния в рассуждениях на передний план вылезает обыкновенная задница"13. Идет ли здесь речь об оправдании религии?

Таким образом, "Стихотворения" могут быть прочитаны не только как попытка ввести принцип отказа в сферу символического, придать ему новую конфигурацию и тем самым социализировать его в качестве начала, обновляющего самые матрицы высказываний, но и как попытка дать ему адекватное осмысление, понять его, обозначить и подвергнуть обсуждению. В конечном счете "Стихотворения" — это попытка добиться совпадения между революционным мироощущением и революционным дискурсом. То, что эта попытка носит ограниченный характер, что она обходит молчанием проблему сексуальности и социального протеста, что она находится в близком соприкосновении с метаязыком, на котором говорят вытеснение и морализаторство — все это мы готовы подчеркнуть самым недвусмысленным образом. И все же попытка эта указывает путь, на который позднейшие литературные течения будут вступать с крайней медлительностью: с одной стороны, речь идет о социальной необходимости (которая только и гарантирует от возможной фашизации принципа отказа) — необходимости диалектизировать само познание негативности с ее агрессивностью и установкой на языковое разрушение; с другой стороны, применительно к литературному тексту эта необходимость предполагает реабилитацию тетического, значения.

Утверждение тетического имеет первостепенной целью возрождение свободного, активного, независимого, и стало быть, иррелигиозного субъекта: "Молитва — фальшивое действо. Лучший способ понравиться Элохиму — избегать прямолинейности, что более пристало силам нашим. Именно так можно сделать наше племя счастливым. ...Труд — лучшее лекарство от приливов чувственности"; "Гимны Элохиму уводят наше пропитанное тщеславием сознание подальше от всего земного и бренного. В этом-то и есть вся соль гимнов. Они отбивают у человечества охоту полностью полагаться на писателя. И человечество покидает его. Человечество именует его мистиком, орлом, отступником предателем собственного предназначения. Нет, вы не та долгожданная голубка!". Итак, дело здесь идет о реабилитации субъекта, воплощенного в фигуре писателя с его практикой полагания и разрушения смысла. Идеализм высказываний (например: природа — образ бога) сам распыляется здесь уже в силу того факта, что именно песнь их "высказывает", выговаривает.

Отсюда — оптимистический смысл, Bedeutung, утверждение возможности успеха, выгоды, красоты, при том, конечно, условии, что они не навязываются как таковые, но производятся путем отрицания негативности: "Чтобы заставить зло служить делу добра, я обвиню его в злонамеренности"". "Слова, выражающие зло, обречены на то, чтобы служить пользе. Идеи совершенствуются, и смысл употребляемых слов играет здесь не последнюю роль". "Мы уважаем великие замыслы, если чувствуем, что сами способны на великие свершения". "Несмотря на зрелище нашего величия, которое держит нас за горло, мы не можем подавить в себе инстинкт, исправляющий и возвышающий нас!"". "Описание страданий противно всякому смыслу. Нужно все показывать в розовом свете".

Однако в "Стихотворениях" можно обнаружить и такие высказывания, которые противоречат только что приведенным, причем искомое тетическое то и дело обретает форму "геральдической конструкции" в пределах того самого пространства, где оно возвещается. И это делается совершенно открыто: "Порядок царит в роде человеческом, хотя разум и добродетель вовсе не берут верх в сознании людей".

Тем не менее результатом оказывается возникновение некой общности, и причина, несомненно, — в том самом тетическом, которое утверждается, чтобы подвергнуться отрицанию самим движением отказа; это — общность, скрепляемая субъектом, который тем самым предстает просто как воплощение процесса нескончаемой негативности, направленного против индивидуалистической исключительности ego, против коллективной исключительности всех: "Мы высказываем здравые мысли, когда не стремимся быть оригинальными". "Я хочу, чтобы мои стихотворения могла читать даже четырнадцатилетняя девочка". "Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками. Бедняга Гюго! Бедняга Расин! Бедняга Коппе! Бедняга Корнель! Бедняга Буало! Бедняга Скаррон! Тик, тик, тик".

Дюкасс провозглашает новую поэзию — поэзию противоречия, поэзию борений, возвещающую — нет — воспевающую свои собственные законы и основания, подготовленные исторической эпохой как таковой: "идеал поэзии изменится. Трагедии, поэмы, элегии не будут больше занимать первое место. Во главу угла будет поставлена лишь холодность максимы! Во времена Кино меня бы поняли правильно. Разрозненные проблески мыслей в журналах и фолиантах сделали меня способным на это. Жанр, избранный мною, столь же отличен от жанра моралистов, лишь констатирующих зло, но не указывающих на лекарство, сколь жанр моралистов схож с мелодрамами, надгробными речами, одами и духовными стихами. Ощущение противоборства отсутствует".

Ссылка на классицистическую литературу, подкрепляемая похвальным словом философии, разуму и науке, перекликается здесь со всем тем, что — в современном Лотреамону обществе — не только способствовало, но и требовало неподвижного закрепления субъекта в сфере тетического, прерывало процесс его становления: мы имеем в виду науку, метаязык в целом. Однако Лотреамон далек от того, чтобы отвергнуть этого современного ему субъекта — изолированного субъекта науки; напротив, к нему-то он и обращается — обращается к его жажде знания, к его активизму и историцизму, причем делает это вовсе не для того, чтобы, подобно "племени умствующих", с презрением отвернуться от его пороков, и не для того, чтобы покуражиться над ним на манер романтиков, сведя с высот его верховной позиции; он делает это затем, чтобы, исходя из этой позиции, заговорить с ней о ней самой, о силах, ее производящих, о том самом "пороке", который она отвергает и который на самом деле является подоплекой ее "добродетели": "Мы полагаем, что не можем отделить собственные стремления от стремлений всего рода человеческого, не можем, клевеща на него, оставаться незапятнанными. Это нелепое тщеславие лежит в основе книг, восславляющих природу. Человек ныне не в милости у племени умствующих, они словно состязаются, кто меньше ославит его. Было ли когда-нибудь такое, чтобы человек не мог оправиться и вернуть себе свои добродетели?".

Вот здесь-то мы и обнаруживаем глубочайшую пропасть, отделяющую оптимизм этого капитулянтского, безотрадного дискурса от всего, что говорили цитированные выше авторы.

Тем самым, отнюдь не отрицая единства разума (то есть не только области символического, но и субъекта, ею полагаемого), но децентрируя его, а именно, утверждая противоречивость субъекта, Лотреамон-Дю-касс насыщает свои тексты героическими, революционными коннотациями, воплощающими для субъекта те самые устремления, которые — в социальном плане — попытаются реазлизовать восставшие революционные массы в 1871 г. — "А коли станет мне препятствовать, то я, уставив раздраженный взор в его лицо, без труда докажу, что не один он властвует над миром и что немало доводов, основанных на глубочайшем знании природы, решительно опровергают версию единовластия".

Это нестерпимое "единовластие", бесспорно, равнозначно религиозному вытеснению, паранойе, возводящей субъекта в ранг Единого и не признающей наличия в нем семиотических разрывов; и вместе с тем это единовластие есть не что иное, как единство государственной, правительственной и социальной власти. Двигаясь сквозь это единство и восставая против него, двигаясь и восставая против беспорядка, но также и против угнетения, Дюкасс в конце "Стихотворений" провозглашает возможность знания, распыленного в наслаждении: "Ничего еще не сказано. Мы родились слишком рано, ибо всего-то более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди. Урожай самых никчемных и пустых человеческих нравов, равно как и всего прочего, давно снят. Но у нас есть преимущество работать вслед за древними философами и наиболее умелыми из наших современников".

В этих коротких, отрывистых, уверенных фразах, несущих в себе оптимистическое означаемое, слышится голос трибуна. И нет ничего удивительного в том, что Филипп Супо отождествил Лотреамона-Дюкасса с Феликсом Дюкассом, народным трибуном конца Второй Империи; сама ошибка возникла в данном случае в силу ее правдоподобия.

О чем же свидетельствует эта правдоподобная близость между дискурсом социального бунтаря, анархиствующего социалиста и текстом Лотреамона — текстом расколотым, противоречивым, борющимся с идеей тождества, которого он взыскует и которое вместе с тем отвергает? Не симптом ли это психоза, неразлучного спутника любой ниспровергающей практики — не только социальной, но и дискурсивной? "Игитур" Малларме, написанный в то же время, что и "Мальдорор"", и прокладывающий путь логизированному безумию или логике, обезумевшей до того, что она готова полностью отвергнуть случайность (то есть саму возможность разрывов в ткани символического), по всей видимости, подтверждает эту гипотезу, более того, дает на нее своеобразный "ответ": строжайшей логике и логизированному действию он противопоставляет анализ субъекта, вырабатывающего хотя и дерзновенный, но вместе с тем предельно отшлифованный язык. За счет этого едва заметного смещения Малларме как раз и спасается из горнила социальности, безумия и смерти — спасается в искусстве, которое, темпорализуя негативность, превращает ее в бесконечный текст. Что же до Лотреамона, то не только его неистовое бунтарство, но и его "позитивность" несравненно более социальны (они обращены к субъекту, одержимому жаждой немедленного наслаждения, знания и созидания) и вместе с тем более утопичны (они не могут воплотиться в рамках наличной социальной ситуации). Такой утвердительной негативности не дано найти приют ни под крышей Третьей Республики, ни под крышей какого-либо иного социального режима: она обладает той же природой, что и разрывы в социальной цепочке, и, подобно им, способна существовать лишь мгновение. Как и Коммуна. Лотреамон-Дюкасс до Коммуны не дожил, однако, вопреки своему по меньшей мере двойственному отношению к "социальной действительности", он, лучше любого Валлеса, сумел создать адекватный ей дискурс, не расслышанный ни тогда, ни много позднее. Если Малларме пытался ослабить негативность, аналитически погружаясь в хитросплетения самого процесса означивания, ставшего его созерцательным наваждением, то Лотреамон восстает против психотического замыкания субъекта в метаязыке, вскрывает таящиеся в нем бессмыслицу и смех. Тем самым Малларме и Лотреамон символизируют два типа знаковых матриц, являющихся также и двумя типами социальной практики. Что касается капиталистического общества, потрясенного майским бунтом 1968 г., то здесь лишь в самое последнее время авангарду удалось осуществить синтез того и другого, музыкального и понятийного мышления, внедрить процесс над субъектом как в политический, так и в психоаналитический дискурс. В самом деле, в современных текстах рассеивание языка практикуется не только ради создания новой формальной реальности, но и для того, чтобы обозначить саму эту диалектику, заняв определенную политическую и психоаналитическую позицию.