Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Гастон Башляр, Лотреамон (Глава I, Агрессия и поэзия нервов)


Гастон Башляр

Перевод М.Ю. Михеева

Живи на такой скорости, чтобы казаться
неподвижным...
С.С. Синьоре

Человек способен вынести все, что угодно,
если это длится не более секунды.
Дж.-Каупер Поуис. Вулф солент

I

Нам ничего не известно о личной жизни Изидора Дюкас-са, надежно упрятанного под псевдонимом Лотреамон. Ничего не известно и о его характере. По сути дела, от него ничего не осталось, кроме единственного произведения, да предисловия к книге. Лишь через это его творение и можно составить представление о том, какова была его душа. Сочинять биографию, основываясь на источниках столь недостаточных, — значит вообще ничего не объяснить. А потому все сведения, почерпнутые из предисловий к разнообразным изданиям и статьям, посвященным творчеству Дюкасса, мы перенесем в следующую главу. По правде говоря, мы и не опирались на эти скудные, очень уж далекие и неясные данные, предпринимая попытку психологического толкования, предлагаемую ниже. Но те редкие случаи, когда можно сослаться на какие-либо факты его биографии, мы фиксируем.

Итак, перед нами двойная задача: в «Песнях Мальдорора» мы хотим прежде всего отметить удивительную цельность и потрясающую силу временной связности. Слово ищет действия, как сказал Максим Александр. У Лотреамона слово находит для себя подходящее действие, и причем сразу же. Некоторые поэты занимаются освоением или поглощением пространства; про них говорят, что они готовы переварить весь мир. Другие, гораздо менее многочисленные, занимаются поглощением времени. Лотреамон — один из самых крупных поглотителей времени. В этом, как мы хотим показать, и заключается секрет его неистовой, ненасытной жажды насилия.

Кроме этого, мы бы хотели также выявить один особенно активный комплекс. С этой второй задачи собственно и следовало бы начинать, поскольку именно разворачивание данного комплекса придает творчеству Дюкасса в целом его единство и жизненность, а отдельным частным деталям —стремительность и головокружительную увлекательность.

Это комплекс животности, агрессии. Таким образом, творчество Лотреамона представляется нам настоящей феноменологией агрессии. Здесь имеется в виду агрессия в чистом виде, так же как, например, принято говорить о поэзии в чистом виде.

Однако время агрессии — время весьма специфическое. Оно устремлено вперед, оно всегда направленно; никакое волнение не сбивает его с пути, и ни одно препятствие не способно его поколебать. Это время простое. Оно всегда находится в полном соответствии с первым побудительным импульсом. Время агрессии порождается живым существом, которое нападает и имеет единственной целью утверждение своей жестокости. Агрессивное существо не ожидает, чтобы ему предоставили время; оно захватывает это время, оно само его создает. В «Песнях Мальдорора» нет ничего пассивного, ничего дарованного извне, ничего ожидаемого, взятого за образец подражания. Мальдорор выше страдания; он заставляет страдать, но сам не испытывает страданий. Никакое страдание просто не может продлиться внутри такой жизни, которая расходует себя только в прерывистости актов проявления враждебности. Впрочем, вполне достаточно принять во внимание ту животность, которая живет в нашем собственном существе, чтобы представить себе всю массу и разнообразие подобных агрессивных побуждений. А для творчества Дюкасса животная жизнь — не пустая метафора. Она дается не то чтобы в качестве символа страстей, но на деле поставляет сами орудия нападения. В этом отношении басни Лафонтена не имеют ничего общего с «Песнями Мальдорора». Басни и Песни настолько противоположны друг другу, что мы можем использовать их различие, чтобы в нескольких штрихах обрисовать суть нашей задачи.

В баснях Лафонтена нет ни одной достоверной физиономичес-ки звериной черты, ни одного признака звериной психологии, хотя бы самой поверхностей, никакой попытки представить зверей реальными животными; нет ничего, кроме жалкого маскарада, который резвится, по-детски блюдя животные формы, — ничего, кроме зверинца или овчарни, вырезанной из дерева и как-то примитивно раскрашенной. Конечно, под предлогом животности вполне можно вскрыть тонкую человеческую психологию; но сам дар психолога, свойственный баснописцу, состоит как раз в том, чтобы как можно удачнее уйти от однообразия животного сюжета. В отличие от этого, у Лотреамона животное схватывается совсем не в его формах, но в его наиболее непосредственной функции, а именно — в функции агрессии. Поэтому действие у него никогда не стоит на месте. Живое существо у Дюкасса не занимается перевариванием пищи, оно кусает; для него пропитание — это укус. Желание жить проявляет себя в желании нападать. Это желание никогда не унимается, не переходит в защиту и не насыщается. Оно выставляет себя напоказ во всей своей откровенной, своей глубинной враждебности. Общественная, человеческая психология должна страдать от этого; она предстает здесь насильственно извращенной, изуродованной; и весь пламень наших — животных в прошлом — страстей снова возникает в наших же полных ужасом глазах. Иначе говоря, если Лафонтен под видом басни о животных излагал человеческую психологию, то Лотреамон обращает басню против человека, оживляя те грубые импульсы, которые все еще так властны и влиятельны в человеческом сердце.

И вот — какова же стремительность! — рядом с Лотреамоном даже Ницше кажется каким-то медлительным - так он спокоен, поскольку весь остается в лоне семьи со своими орлом да змеей! Если одному присущи па танцора, то другому - прыжки тигра!

II

Нетрудно привести и реальные доказательства такой активной животности: простейшие подсчеты неопровержимым образом подтверждают это.

В своем исследовании я пользовался изданием Жозе Корти с предисловием Эдмона Жалу. «Песни Мальдорора» занимают в нем 247 страниц. Я составил список из названий разнообразных животных, упоминаемых на этих 247 страницах. Их там оказалось 185. Большинство животных упоминается многократно и по несколько раз на одной и той же странице. Не учитывая повторов на странице, можно найти там 435 случаев описания животной жизни. Откровенно говоря, некоторые встречаются в цельных выражениях, таких, например, как «лисьи повадки», «гол как сокол», «черен как ворон». Из-за этих привычных уподоблений зверям приходится отбросить еще около десятка отсылок. Итого остается 400 случаев животности (actes animalisés).

Некоторые страницы просто невероятно насыщены животной жизнью. Такая насыщенность, однако, порождает в нас не совокупность образов, а совокупность импульсов. Поэтому их порывистый, деятельностный, волевой характер резко отличается от тех скоплений животных, какие целыми стаями встречаются, например, в творчестве Виктора Гюго. У поэта «Тружеников моря» набор животных остается статичным, инертным; его нужно видеть. Причудливые живописные формы — знак объективного богатства мира. У Лотреамона же (мы это покажем) жизнь животных — отражение богатства и подвижности импульсов субъекта. Это выход наружу желания-жить, которое деформирует живое существо и определяет его метаморфозы.

Количество растений не составляет и десятой доли количества животных. Они играют в творчестве Дюкасса лишь роль декораций. Частенько животностью наделяются и цветы: так, «живые камелии» толкают «человеческое существо в бездну ада» (р. 220). Если же цветы остаются в пределах «растительного мира», они предстают какими-то ребячливыми: «Тюльпаны и анемоны лепечут» (193). Обоняние — чувство слишком пассивное, чтобы Лотреамон уделял хоть какое-то внимание запахам. С его точки зрения, цветы плохо сочетаются друг с другом: веночек из «фиалок, мяты и герани» вызывает обонятельное омерзение (191). Соответственно, никакая растительность, символ жизни в атмосфере покоя и доверительности, никак не проявляет себя в творчестве Лотреамона. Растительное время, время длящееся, растянутое, клонящееся как пальмовая ветвь, так и не затягивает его под свою сень. Такое отсутствие растительного существования лишь заставляет нас более остро чувствовать поляризованность жизни скоростью и животной силой. Отвращение, которое питает Лотреамон к растительному покою, более ощутимо, если сравнить подвижную чувственность Лотреамона со спокойным сенсуализмом Дж. Каупера Поуиса, который столь удачно описан у Жана Валя.

Конечно, само количество отсылок к разнообразным формам животной жизни не может служить доказательством ее первенства, и, возможно, эти наши нехитрые подсчеты вызовут насмешки, но тем не менее они нам кажутся достаточными, чтобы a priori очертить эту исключительную насыщенность животностью, которую мы далее хотим исследовать более внимательно.

III

Итак, следует признать, что поэзия Лотреамона - это поэзия возбуждения, мускульного напряжения, и в частности, она никоим образом не является поэзией наблюдаемых красок и форм.

Сами животные формы в ней обрисованы довольно-таки плохо. Действительно, ведь они там не воспроизводятся, а именно производятся. Они вводятся в результате определенных действий. Само действие адает свою форму так же, как умелый рабочий создает свой инструмент. Мы бы ошиблись, если бы предположили, что в жизни Изидора Дюкасса существовал период созерцания, в продолжение которого он только любовался, наблюдая бесконечное разнообразие игр живого существа; что же касается того, что говорит один из его школьных товарищей относительно его интереса к естественной истории, будто бы он был склонен часами наблюдать бронзовика, спящего в бутоне розы, то не в этом для нас реальный стержень лот-реамонизма. У него животность затрагивается изнутри, в ее диком, неочищенном проявлении, исходящем из чистой воли. Таким образом, уж если мы можем представить себе поэзию насилия в чистом виде, поэзию, которая вдохновляется такой всеобъемлющей свободой, какую только способна предоставить ей воля, то именно в Лотреамоне мы должны видеть предшественника этого направления.

Насилие в чистом виде совсем не человечно; придать ему человеческие формы значило бы замедлить, отсрочить, осознать его. Вкладывать в основание насилия какую-либо идею, месть или ненависть —значит лишать его непосредственного и неоспоримого упоения, лишать его самой его души.

В этом случае слово утратило бы то своеобразие, которое оно придает «Песням Мальдорора», всю глубину их звучания и музыкальную определенность, благодаря которым оно делает их «практически безупречным слиянием артистизма и литературности», как говорит Эдмон Жалу.

Это насилие, сразу же облекаемое в форму деяния животности, — вот в чем, по-нашему, заключается тайна этой действенной, пламенной поэзии. Ведь пламень есть время, а вовсе не тепло. Никогда до сих пор этот пламень не был столь брутален, пока не появились «Песни Мальдорора». Жан Кассу очень верно подметил сходство в средствах выражения у графа де Лотреамон и у маркиза де Сада. Но у маркиза де Сада насилие все же остается человеческим, оно продолжает держать в поле зрения свой объект. Отсюда у Сада, как говорит Пьер Клоссовски3, то «замедление перед объектом», которого просто не приемлет вечно подвижная и изменчивая душа Дюкасса. В «Письмах ликантропа» Казанова также не преступает границ человеческого. Ведь для него «мыслящий uterus» выступает лишь как-то смутно и неотчетливо животным, не выражая ничего иного, кромевсеобщей, равномерно распределенной похоти. Весь жар его горения вполне человечен; он и объясняется с помощью метафор, не прибегая к метаморфозам.

Мы же покажем, что, в противоположность этому, у Лотреамона заметны явные энергичные движения, последовательно направленные на то, чтобы превзойти границы человеческой природы и облюбовать новые психические формы.


Прежде всего, у нас есть тексты, в которых вполне однозначно можно почувствовать исступление метаморфозы, а именно счастье, которое она дает. «Я счел тогда (да и сейчас считаю так же) сию метаморфозу щедрым даром, ослепительным счастьем, высшим, долгожданным благом. Наконец-то пришел тот день, когда я стал свиньей! Я пробовал свои клыки на коре деревьев и с нежностью разглядывал свое свиное рыло» (236—237). И далее, когда давление этой жизни уже спадает: «Это обратное превращение явилось столь болезненным ударом, что еще поныне я плачу по ночам» (238). Чтобы обрести вновь это «свое сияющее величие», он постоянно стремится вернуть себе облик, которого так несправедливо лишился!

Чаще всего метаморфоза для Лотреамона есть средство как можно быстрее утвердить свою силу. В соответствии с этим метаморфоза предстает как некий способ метатропизма или победы над чужим движением, иначе говоря, — завоевания нового времени. Но поскольку сам вожделенный акт проявления силы является актом агрессии, время его осуществления следует рассматривать как накопление отдельных моментов решимости — без всякой заботы о продолжительности самого осуществления. Решение зреет, утверждаясь в своих основаниях. Желание-нападать все нарастает. Ведь такое желание-нападать, которое уменьшалось бы, само по себе абсурдно.

Чтобы правильно представить такое ускорение жизни, лучше всего сравнить Лотреамона с таким непохожим на него автором, как Кафка, — живущим в умирающем времени.

У немецкого писателя превращение всегда предстает как несчастье, падение, оцепенение, обезображивание. У него от одного такого превращения можно умереть. По нашему мнению, у Кафки можно заметить комплекс, обратный комплексу Лотреамона, — так сказать, вывернутый наизнанку, как бы представленный в негативе. И вот что, возможно, подтверждает наш постоянный интерес к скорости в поэзии и к временному разнообразию вообще: метаморфоза у Кафки предстает именно как какое-то диковинное замедление жизни и всех ее проявлений.

Требуются ли тому доказательства? Мать и сестра Грегора, который превратился в насекомое, четыре часа пытаются переместить сундук с одного места на другое, так, впрочем, и не преуспевая в этом. Грегор смотрит на них, преодолевая свое утомление. Потом, когда превращение пускает в нем свои корни, Грегор понемногу обволакивается каким-то клеем; он начинает прилипать к стенам; он живет в каком-то свернувшемся мире, во времени застывшем и вязком; он кое-как ковыляет куда-то в совершенном одурении и все время опаздывая по отношению к собственной мысли и собственным ощущениям. При малейшем напряжении «он изнемогает». Вся его жизнь представляет собой животность, все более идущую на убыль6. «Он остается на месте в течение нескольких четвертей часа, медленно покачивая головой, закрыв глаза и без всякого желания подняться». Таким образом, воля сломлена, умертвлена. Грегор ничего не хочет. Если бы он чего-нибудь хотел, то он хотел бы прошедшего. Он живет во времени, лишенном будущего.

Эта замедленность, конечно, выступает тем глубинным злом, злом на заднем плане, которое и явилось причиной самого превращения. Грегор вспоминает об одной женщине, которой он, будучи еще в человеческом облике, в юности, «добивался с вполне серьезными намерениями, но как-то слишком уж медленно».

Какая же глубокая общность диагноза вскрыта, тем самым, в произведении Кафки! И какова проницательность этого взгляда изнутри на развитие кататонии! Когда читаешь «Превращение» как психолог, легко заметить, что вся странность этого произведения исчезает: автор разыгрывает перед нами глубоко оправданный биологически опыт, в котором психическое свертывается, делается рассогласованным, действие удлиняется и дезорганизуется, что и доказывает необходимость определенной скорости, ниже границ которой всякое действие оказывается просто безрезультатным. Даже самые простые его отражения из-за общего замедления течения жизни оканчиваются тем, что теряют всякий смысл. Разве Грегор что-нибудь ест? Он только держит кусочек «во рту в течение целых часов». Кто же не знает этой, столь свойственной нам порой расслабленности, природной лени, способной наводить еще большую тоску, чем само отвращение! И кто не переживал кошмаров медленности и бессилия, этой тоски органов тела, этой смерти, утратившей весь свой драматизм!

У Кафки живое существо, так сказать, взято в его крайней беспомощности. Если правда, что, как говорит Жорж Матисс, «одно из величайших несчастий, какие только могут постигнуть живое существо, — это иметь возможность движения лишь на очень малой скорости», — то представляется, что метаморфозы у Кафки отмечены именно этим дурным знаком. Они и объясняют нам по контрасту динамогению, ту захваченность движением, которую читатель, будто поднятый по тревоге, получает при чтении «Песней Мальдорора».

Итак, в Лотреамоне и Кафке мы могли бы видеть два противоположных полюса опытов с метаморфозой. Если бы мы захотели далее проверить реальность и общезначимость этих опытов, можно было бы очень быстро умножить число наблюдений; мы бы занялись тогда попросту их толкованием. Тут особые, выходящие из общего ряда поэтические состояния получили бы свое объяснение как совершенно новая динамика витальности. Но в таком случае, чтобы судить о силе, которая нужна душе для отвержения животности и всех возникающих вместе с ней искушений, следовало бы составить что-то вроде «бестиария»" снов. Вот тогда бы мы заметили, что наши сны, с этой точки зрения, довольно удачно укладываются в некое промежуточное пространство — между снами Кафки и снами Лотреамона. Предаваясь размышлениям по поводу бестиария, оживающего во сне, каждый из нас удивлялся пластичности и изменчивости своих собственных метаморфоз. Мы бы также смогли оценить силу преображения самих животных во сне и подивиться тому, насколько же перед лицом их превращений остальной фон — мир неодушевленных предметов — выглядит постоянным, застывшим, устойчивым и однообразным. Во сне животные преображаются гораздо быстрее, чем вещи; их развитие протекает в различных временных плоскостях.

Если личное признание как-то пояснит суть того промежуточного пространства, о котором мы говорим, следовало бы определить способ преобразования в нашем сне как лотреамонизм, который сам себя разоблачает. Ведь на самом деле, в себе самих мы знаем эту склонность воплощать в животные образы свои несчастия, заботы и неудачи, а также совершенно философски воспринимать незначительные акты частичного умирания, затрагивающие одновременно и наши надежды, и саму нашу жизненную энергию. Ведь мы выговариваем с какой-то меланхолией, совершенно чуждой природе Дюкасса, странную, но глубокомысленную фразу Армана Петижана: «Филомела умирает совсем не от несчастья любви, а лишь от прекрасного несчастья быть ласточкой». Также и человек умирает от несчастья быть человеком, от того, что слишком поздно и только в общем плане он может реализовать свое воображение, а также от окончательного забвения того, что он мог бы как дух.

Впрочем, что бы ни следовало отсюда, из этих посредствующих форм, по необходимости образов смутных и ускользающих, нужно ясно отдать себе отчет, что они, эти формы, так же как обнаруженные нами и у Лотреамона и у Кафки, являются следствиями, выведенными с помощью актов воли. У Кафки эти формы беднеют, поскольку иссякает желание жить; у Лотреамона же они все умножаются, потому что желание жить все нарастает. Так вернемся же к нашей цели, более точно сформулировав ее, и попытаемся показать, что образ у Дюкасса в основе своей активен, что он есть самый миг желания-нападать, воплощенное упоение превращения.

IV

На самом деле метаморфоза у Лотреамона настоятельна и ничем не опосредована: она совершается даже немного быстрее, чем успевает быть осознана; субъект вдруг с удивлением видит, что уже выстроен некий объект. Этот объект — обязательно живое существо. Неистовое желание жизни, обостряя жизненные силы, делает жизнь замкнутой на себя, крайне определенной и даже, может быть, чересчур специализированной. Таким образом, воображение Дюкасса выступает перед нами как некая обобщающая и, естественно, подверженная ошибкам попытка чуть более скорого, чем нужно, творчества — так в слишком горячей печи чересчур быстро «застывает» глазурь, оставляя на формах ненужные выступы, незажившие рубцы, заточающие изделие внутри темницы его форм.

Если мы хотим извлечь наибольшую пользу из уроков, преподанных нам Дюкассом, то не стоит заниматься созерцанием форм, полученных в результате внезапных и скачкообразных остановок, а нужно попытаться пройти последовательность всех форм внутри одного-единственного превращения, и, более того, их следует пройти быстро.

Когда мы привыкнем к этой скорости, мы испытаем невыразимое ощущение гибкости в суставах, но при этом гибкости угловатой, явно противостоящей бергсоновским изящным переходам по спирали, переходам с отчетливо выраженным растительным характером. У Лотреамона мы оказываемся внутри прерывистости действий, во взрывчатой радости тех мгновений, когда должны быть приняты решения. Но эти мгновения не продумываются заранее, не вкушаются одно за другим, каждое в своей отдельности; они были прожиты в своем быстротечном, скачкообразном протекании. Вкус к метаморфозе приходит только вместе со вкусом к многократности ее совершения. Поэзия Дюкасса — это как будто ускоренная киносъемка, из которой намеренно изъяты необходимые промежуточные звенья. Чтобы следить за потоком метафор Дюкасса, необходима тренировка, а потому множество читателей бросают поэму, утомленные, усталые, выведенные из терпения. Если бы Лотреамон жил не так быстро, не на такой скорости — даже оставаясь таким, каким он был, - он был бы признан у поэтов за своего... Пробовал ли он это делать? По крайней мере, он понимал, что заставляет читателя задыхаться: «Увы! Я хотел бы выстраивать мысли и сравнения неторопливо и изящно...» Но как только он высказывает это пожелание, поток поэзии вновь захлестывает его и множит свои создания далее, не пользуясь ничьим посредничеством. Лотреамон повторяет читателю: двигаясь не так быстро, ты бы мог лучше понять «если не ужас, то изумление, овладевшее мною, когда однажды летним вечером, любуясь солнечным закатом, я увидел, что по морю плывет человек могучего телосложения, имеющий вместо кистей рук и ступней ног перепончатые, как у утки, лапы, а на спине — острый, вытянутый, как у дельфина, плавник...» (239—240). Тут зрелище пловца превзойдено; вводится в действие плавание само-по-себе; таким образом функция создает себе орган, откуда и берутся все эти ласты и плавники, и возникает отвращение ко всему скользящему, к вязкости; в конце концов происходит штурм и захват многообразной животности, предлагающей свои многочисленные способы плавания, и, конечно, свои формы — изменяющиеся, неистовствующие, способные порождать страх. Этого-то и требует закон воображающего действия, этого требует активная роль метафоры, которую Лотреамон, проявляя здесь гений психолога, называет «неукротимой и упорной страстью к странничеству» (р. 279).

Но поскольку здесь важно именно движение, и его метафоры воспроизводятся каждый раз на своей жизненной основе, никогда не знаешь, через какую особь животного царства может проявить себя желание; мы никогда не знаем, в чем именно рассматриваемое деяние проявит себя, — в лапе или зубе, через рог или коготь. То, что определяет выбор подходящего животного, — это именно динамика агрессии. Тут человек предстает как сумма жизненных сил, как некое сверхживотное, обладающее сразу всей возможной животностью. Подчиненное же своим собственным специфическим функциям, функциям агрессии, животное - лишь специализированный убийца. Именно человеку принадлежит грустная привилегия тотализации зла, его изобретения. Его желание - нападать способно развиваться в двух противоположных направлениях: «Так пусть же все знают, что человек - по природе своей существо сложное и противоречивое — ни за что не откажется от возможности расширить границы своей животности» (р. 276). Конечно, это не значит для Лотреамона найти какие-то утраченные, улетучившиеся моменты сверхчувственности; наши границы витальны, биологичны; и потому преодолевать их следует витально же, биологически. Пусть наша смелость добудет нам и воду, и воздух, и землю. Мы равно обладаем всеми этими родинами: человек может «научиться погружаться в толщу вод не хуже бегемота, летать в поднебесье как орлан, зарываться в землю, точно крот, мокрица или божественный червь...» (р. 240). Эта тотальность животности, этот разнообразный биологический потенциал, этот плюрализм желания-нападать — вот оно, «точное условие утешения, в высшей степени придающего силы».

Гастон Башляр, Лотреамон
Глава II. Бестиарий Лотреамона
Глава III. Человеческое насилие и комплексы культуры
Глава IV. Биографический вопрос
Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика
Глава VI. Комплекс Лотреамона
Заключение