Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Гастон Башляр, Лотреамон (Глава VI, Комплекс Лотреамона)


Гастон Башляр

Перевод М.Ю. Михеева

Мы вошли в гостиную, намереваясь отдохнуть. Месье Ленуа шел перед нами; внезапно он остановился и попятился, в совершенном замешательстве; мы оказались впереди... Огромная пантера,притаившаяся в глубине помещения, вперила в нас блестящий и дикий взгляд; ее хвост вытягивался вдоль пятнистых боков, а из приоткрытой пасти виднелись белые длинные клыки, от вида которых можно было потерять всякое самообладание. Чучело было сделано с таким искусством, что нельзя было догадаться, что пантера не живая.
Леконт де Лиль

На песчаном берегу близ Кейптауна
Леконт де Лиль слышал завывания диких
собак. Он видел там бабуинов и страусов.
Мог даже наблюдать вблизи двух живых
львов, самку и самца. Правда, на этот раз
они были в клетке. «Самцу нет и двух лет,
а он уже великолепен, его прыжки
ужасающи и исполнены величия; когда
он рычит, стены его тюрьмы трясутся».
Но еще больше, чем дикие звери, причем,
как обращенные в чучела, так и живые,
его интересовали местные дамы...
К. Эстев. Леконт де Лиль

I

Чтобы верно оценить всю важность какого-либо комплекса, чтобы понять множество оттенков внутри его психологии, часто оказывается интересным взглянуть на не до конца укоренившийся комплекс, такой, который еще раздирают противоречия и замедляют угрызения совести. Но иногда бывает, что комплекс обнаруживает некоторые свои черты лишь в том, что получено искусственным путем, что было принято без всякой веры, просто в качестве подходящего средства выражения, которое хоть и считают вычурным, но так или иначе оно всем понятно. В обоих случаях - будь то недостаточная выраженность или искажение — динамизм комплекса как бы нарушен. Однако при этом сама ошибка, сама эта приостановка вдруг дает постичь некий психологический механизм, остающийся скрытым при своем нормальном функционировании.

Мы хотим исследовать различные примеры скрытого или застывшего, потерявшего гибкость «комплекса Лотреамона»; в этих производных формах, с ослаблением энергии, примеры могут показаться отвратительными или даже смешными. При этом нас, может быть, упрекнут в том, что к произведениям, которые в остальном остаются прекрасными и вполне жизненными, мы применяем схему, которая их деформирует, устраиваем им нечто вроде педантично организованного экзамена. Это постоянный упрек, адресуемый тем, кто пытается сравнивать разные душевные организации, поскольку сравнение разных душ всегда более или менее сводимо к отрицанию в них сущностного своеобразия. Конечно же, представляется более привлекательным сразу проникнуть в самый центр индивидуальной души, утвердить целостность этого центра, и уже оттуда, из него сопереживать сокровенности, глубинному своеобразию духа той личности, которую изучаешь. Но именно здесь обнаруживается парадокс: своеобразие с необходимостью выступает как комплекс, а комплекс никогда не может быть достаточно своеобразным. Размышляя над этим парадоксом, только и зможно признать гений — той само собой сложившейся легендой, природой, которая сама себя выражает. Когда своеобразие значительно, комплекс энергичен, повелителен, властен: он ведет за собой человека; он руководит его творчеством. Когда своеобразие выражено слабо, комплекс скрыт, поверхностен, нерешителен. Во всяком случае, своеобразие нельзя рассматривать исключительно с интеллектуальной позиции. И только сам комплекс может дать динамический критерий своеобразия.

Литературная критика могла бы еще больше углубить психологию комплексов. Ей пришлось бы тогда иначе поставить вопрос о влияниях, вопрос имитации. Для этого она должна была бы заменить чтение трансфером, в психоаналитическом смысле этого слова. Симпатия остается общностью слишком расплывчатой, она не способна изменить те души, которые объединяет. На самом деле, мы можем ясно понять друг друга только с помощью некоего психического заражения, синхронно возбуждая или умеряя собственные порывы. Я не могу понять чужую душу, не изменив свою собственную, «как меняет руку то, что мы подаем ее другому». Реально общность имеет необходимо временной характер. Она дискурсивна. В жизни страстей, какой мы живем обычно, мы не способны понять друг друга никак иначе, чем активизировав те же самые комплексы. В жизни философской - либо радостной и безмятежной, либо искушенно-трезвой и мучительно-скорбной - мы не можем понять друг друга иначе, чем как-то убавив, сведя воедино те же самые комплексы, сглаживая все напряжения и отрекаясь тем самым от собственной жизни.

Если не отдавать себе отчета в двойственности такого изменения, то нельзя понять и в высшей степени динамичный характер психологии комплексов. Комплекс может быть понят лишь через его разрастание или убывание.

II

Начнем с изучения одного искусственного комплекса Лотреамона, иначе говоря, комплекса напускного, придуманного.

Крайне очевидный случай проявления этого комплекса, не скрывающего своей искусственности, предоставляет нам вся книга Г.Дж. Уэллса «Остров доктора Моро». Тут мы просто-напросто имеем дело с чрезвычайной бедностью темы: вырезая мышцы и внутренние органы, производя резекцию костей и пересаживая суставы, некий хирург фабрикует «людей» из животных, из их тел - кусок за куском. Скальпелем орудуют как карандашом: оказывается достаточно выправить какую-то форму, чтобы вдохнуть жизнь в новое существо. Достаточно переместить какой-нибудь характерный орган, чтобы изменить весь характер: к примеру, пересадив хвост крысы на ее морду, можно получить слона в миниатюре. Собственно, так действует ребенок, когда рисует; так же работает и английский писатель, когда «воображает».

Потерпевший кораблекрушение поспевает на этот остров хирургических чудес как раз вовремя, чтобы послужить олицетворением страха и отвращения перед таким видом творчества. Итак, именно зрителя нагружают аффективными реакциями, которых совершенно лишается сам хирург. Такой аналитический метод, распределяющий элементы комплекса на нескольких персонажей, противоречит всякой психологической достоверности. Комплекс должен хранить в себе синтез своих противоположностей, и в совокупности этих сгущенных противоречий мы находим критерий для определения его силы. У комплекса Лотреамона, как бы ни были в нем приглушены некоторые гармонические составляющие, следует поддерживать изначальную двойственность: это страх и жестокость. Страх и жестокость, как пепел и лава, выходят из одного и того же кратера.

Естественно, для возвращения к реальности, — а это выглядит просто уловкой, чтобы сделать вид, будто мы эту реальность и не покидали, - Уэллс придумывает жестокость, с которой изобретения д-ра Моро сыграли скверную шутку: глухие инстинкты природы ограничивают возможности этих произведений конструктивной биологии; запах крови или зрелище резни освобождают неудачно направленную энергию, и роман кончается бунтом и взятием реванша животными, что доказывает, таким образом, непреодолимость их внутреннего предназначения.

Вся эта искусственно выстроенная биологическая конструкция пытается поддержать себя при помощи неких рудиментарных научных наблюдений; но попытка рационализации, выступая в начале произведения как явная претензия на научность, быстро выдыхается. Уэллс и сам это чувствует; его позитивный разум внезапно уступает какой-то тяге к таинственному. Пытаясь вернуть произведению правдоподобие и скрыть его упрощающую события суть, эту атмосферу мрачного маскарада, Уэллс в конце романа показывает самого рассказчика находящимся в состоянии полубезумия — между реальностью и грезами. Таким образом, на последних страницах произведение, может быть, и приобретает какой-то интерес для психолога, так как мы проникаем в то настоящее ядро, которое формирует повествование.

По нашему мнению, этим формирующим ядром и выступает комплекс Лотреамона, комплекс, лишенный силы, развитый без должной приверженности ему, без искренности, — который потому и не мог дать мощного произведения, но который тем не менее поддерживает писателя на всем протяжении его неискренней и скучной книги.

На чем же здесь лежит печать Дюкасса? Она ведь и проявлена-то наименее интенсивно; не имея за собой никакой активной силы, никакого соблазна, которому невозможно было бы противостоять, она ограничивает свои притязания лишь зрительным наблюдением. Странная склонность — видеть в лице человека какое-нибудь животное. В этом состояла основная идея физиогномики Лафатера, которая в конце XVIII и в первой половине XIX века имела довольно большой успех. Такая склонность представляет собой нечто вроде симпатии или сочувственного влечения к природной силе выражения, к необходимости что-либо выразить. Она цепляется за какие-то внешние признаки. Она делает устойчивым их временное соотношение. Она дает имена с поспешностью самого Творца. Она навсегда закрепляет за человеком и его семейством имя животного. Так на основе ликантропии создается целое гражданское общество. Месье Лелю, Лельевр, Леша, Лекок, Лапи, Лера, Лесерф, Лабиш, Лебеф - это имена некого лица в прошлом. И наоборот, когда писатель наделяет своего персонажа именем какого-нибудь животного, он бессознательно дает ему и лицо последнего. А.де Виньи в «Стелло», описывая артиллериста, говорит вполне натуралистично: «продолговатая голова моего кроткого Блеро».

Сталкиваясь таким образом с обретающим животную форму человеческим лицом, мы испытываем некоторое удовлетворение. Не правда ли, радостно сознавать свое господство над узнанным животным? И разве не испытываешь гордость от того, что как человек ты поставлен над своим братом меньшим, несущим на себе неизгладимое пятно животности? Во всяком случае, когда мы относим какое-нибудь лицо к определенному классу в соответствии с принципами Лафатера, возникает наивное впечатление, что самое существенное усилие в психологии уже сделано; мы называем себя физиономистами и уж как следствие — психологами; мы наслаждаемся, радуясь такому открытию. Но иногда мы приходим в замешательство от того, что диктует человеческое лицо; от него как будто ожидаешь и действий и реакций животного; тебе кажется, что такое зверское лицо уже и есть зверство. И действительно, такая упрощающая теория аффектов не обманывает. Повествователь в романе Уэллса будто одержим навязчивой идеей разнообразных возможностей воплощения в животных формах, увязывая лафатеровские признаки с энергиями Дюкасса, погруженными в сон. Так что роман Уэллса выводит нас на тропу психологической филиации, идущую от Лафатера к Лотреамону:

«Говорят, что страх — это болезнь, и я могу это подтвердить, ибо несколько лет во мне жил страх, который, вероятно, испытывает еще не совсем укрощенный львенок. Моя болезнь приобрела самый странный характер. Я не мог убедить себя, что мужчины и женщины, которых я встречал, не были зверьми в человеческом облике, которые пока еще внешне похожи на людей, но скоро снова начнут изменяться и проявлять свои звериные инстинкты. [...] И тогда я оглядываюсь на окружающих людей, дрожа от страха. Одни лица кажутся мне спокойными и ясными, другие — мрачными и угрожающими, третьи — переменчивыми, неискренними; ни в одном из людских лиц нет той разумной уверенности, которая отличает человеческое существо. Мне кажется, что под внешней оболочкой скрывается зверь, и передо мной вскоре снова разыграется тот ужас, который я видел на острове, только еще в большем масштабе. [...] Когда я жил в Лондоне, чувство ужаса было почти невыносимо. Я нигде не мог укрыться от людей... Я выходил на улицу, чтобы переломить себя, и мне казалось, что женщины, как кошки, мяукали мне вслед; кровожадные мужчины бросали на меня алчные взгляды; истомленные, бледные рабочие с усталыми глазами шли мимо меня быстрой поступью, похожие на раненых, истекающих кровью животных... Мне казалось, что даже я сам не разумное человеческое существо, а бедное больное животное, терзаемое какой-то странной болезнью, которая заставляет его бродить одного, подобно заблудшей овце».

Если задуматься о том, почему на этой странице так много прилагательных, если сделать затем обратный перевод того, что мы предложили в предыдущей главе для смягчения лотреамониз-ма, если, к примеру, подставить на место скомканного лица какое-нибудь конкретное животное, бегущего зверька на место движения, сделанного украдкой, мяукающее животное на место женственной жалобы или еще какое-нибудь животное с разинутой от голода пастью, — короче говоря, если восстановить увядший на этих страницах лотреамонизм и увидеть его в настоящем свете, то мы по-настоящему поймем синтез, происходящий внутри этого комплекса.

В любом случае, мы находимся в самой болезненной точке этого произведения, созданного с помощью слабых, малоубедительных доводов; на этом и основан комплекс, который «научным образом», на скорую руку сублимирован в романе «Остров доктора Моро». Писатель определяет этот комплекс, или легкий невроз, как следствие зрелища, пересказанного им; он представляет страдание как результат болезненного воспоминания. Но психолог, хоть что-то смыслящий в психологии комплексов, не может быть обманут: именно на последних страницах книги содержится зародыш продуктивности этого комплекса. Психоаналитик должен всегда держать в памяти последнее признание как первичный элемент драмы.

Подобный психоанализ следовало бы привлечь и для истолкования «Книги джунглей». Но более глубокая, содержащая различные нюансы психология Редьярда Киплинга дает нам менее ясную картину. Вот почему в качестве первого опыта применения нашей теории нам захотелось взять на примере произведения Уэллса совершенно лишенную поэтичности схему, весьма посредственно удовлетворяющую правдоподобию с помощью своего маскарада научных объяснений и руководимую одной лишь ребячливой заботой развлекать, тем самым оставляя без внимания почти все задачи литературного произведения.

III

Теперь попытаемся проследить развитие комплекса Лотреамона на пути хотя и более поэтичном, но не позволяющем раскрыть всю мощь глагола Дюкасса. Мы полагаем, что до некоторой степени поэзия Леконта де Лиля имеет особый психологический смысл, если психоаналитически трактовать ее как комплекс Лотреамона, — безусловно несовершенный, скорее испускающий крики, нежели побуждающий к поступкам, но тем не менее позволяющий истолковать очень большое число образов.

Первоначально нам дан бестиарий Леконта де Лиля; он не так богат, как бестиарий Лотреамона, а главное, у него нет настоящей филогенетической мощи; он не поднимается до того, чтобы трансформировать желания в метаморфозы. Тут животные всякий раз появляются во взрослом и законченном виде. Они предстают в своей наивной и простоватой грубости, с жестокостью, которая может быть искусно разработана только в ходе филогенетического развития у Дюкасса, а тут сразу же приобретает свою традиционную форму, в которой ее живописные черты становятся наблюдаемыми.

Таким образом, нетрудно показать, что синергия действий обозначена плохо, что она не проявлена во всей жизненной сложности. Никогда Лотреамон не написал бы стихотворной строчки подобной следующей:

Он идет, потирая свою мускулистую спину, выгнутую дугой.

Во-первых, потому что сам этот стих некрасив, затем потому, что выгибание дугой не передает противоположного — восстановления сил путем внутреннего сокращения, которое наполняет нас чем-то вроде кратковременного расслабления в безопасности.

Не вникая в нервную природу животного действия, Леконт де Лиль не в состоянии сильно индивидуализировать животных в своем бестиарии. В общем, даже нельзя толком разобрать, чем отличается черная пантера от ягуара. Их прыжки не описаны в их собственной конкретной жестокости. Они выступают только как абстрактные параболы.

Когда Леконт де Лиль хочет придать своим животным силу, он усиливает их с помощью прилагательных, не привлекая для этого глагола и не понимая конкретной воли действия, не вникая в аналитическую значимость гнева и жестокости. Таким образом, с помощью простого литературного вовлечения эталоном становится животное плотоядное, подобное коням Диомеда. Леконт де Лиль, собственно, никогда и не замечал особенного взгляда коня, норовившего укусить.

Как следствие этого в «Варварских стихотворениях» медведь ревет (rugit), тогда как по легенде он просто ворчит. Вот в целом то, что говорит средневековая легенда: «Проходил мимо Господь, а некто заворчал. Господь превратил его в медведя, чтобы тому удобнее было ворчать». Так же ревет и черная башня, разваливаясь на части. Отсюда в «Варварских стихотворениях» столько ропота, напористого движения, жестких шерстистых волос и раздающихся хрипов — вся эта поэзия звуков "ра-ре-ри-ро-ру", шероховатых в качестве силлабария, но скорее раздраженных, чем взбешенных, внезапно разверзающихся обвалами наречий и существительных "на -ние".

Его седых волос свисающие пряди
трещали мерзостью в сверканьях роковых;
а вслед ему неслись, как ропот волн морских,
большие — впереди, те, что поменьше, — сзади,
все твари и земли, и высей голубых.

Иногда окрепший до твердости глагол тревожит эти гибкие движения, что приходит в противоречие с непосредственной правдой импульсивного порыва. Никогда бы Лотреамон, пловец, не мог написать строки, подобной следующей ниже:

В той волне, где рыбы разрывают друг другу белые почки, — поскольку рыбе прежде всего присуща энергия движения боками. Ведь она плавает именно усилиями боков, а ее хвост — лишь удачное схождение двух боков. Человек же, в противоположность этому, плывет при помощи вертикальной энергии поясницы. Плавание брассом, боковое - нечто вспомогательное. Таким образом, чтобы верно передать феноменологию животного, нужно было бы изобразить некий героический способ плавания у рыб, при котором они бы разрывали себе бока. Но как Леконту де Лилю устоять против естественного соблазна звучной, хотя и бессмысленной энергии дополнительного «Р»!

Чудовища, которые у Лотреамона выступают как порождения изменчивых метаморфоз, у Леконта де Лиля запрятаны в раковину традиции. Ехидна (если нам будет позволено одновременно воспользоваться александрийским стихом и сплавить воедино эти два отвердевших звука «К»), так вот Ехидна, Гигантская полузмея с брюхом, закованным в броню, — в конце концов не что иное, как пожирающее чудовище; она проглатывает своих возлюбленныхвместе с костями в соответствии с самыми общими положениями психоанализа. Она не обладает той выдающейся жестокостью, какой наделены новые прегрешения, в духе Дюкасса!

Тем не менее мы в точности установили бестиарий «Варварских стихотворений». Число упоминаемых там животных сто тринадцать. Повторения животных форм не так многочисленны, как в «Песнях Мальдорора»; так что в целом можно утверждать, что животных в творчестве Леконта де Лиля вдвое меньше, чем в творчестве Лотреамона. Да и сама животность у него во много раз менее интенсивна. Часто она предстает побежденной, в виде какого-нибудь чучела, набитого соломой. Гигантский волк — это волк побежденный, или просто большой ковер, застилающий кровать. Иногда появляется «старый смирившийся тигр, которого ребенок ведет на поводке». Из-за своей толщины гиппопотам страдает одышкой. Но ведь так и велят привычные человеческие действия, действия слишком человеческие. Охотники, как какие-то буржуа, стреляют, «чтобы пиршество было обильным». Гуси и павлины, символы гордыни и тщеславия, поджариваются все вместе без всякого разбору. Появление зверей вызвано соображениями рифмы: тур (l'auroch) возникает, чтобы зарифмовать утес (roc), — как велит закон обязательных созвучий. Ухо, этот пассивный орган, вопреки всякой иерархии, распоряжается элементами, которые относятся к ведению поэзии нервов. И случаев подобных несообразностей у Леконта де Лиля бесчисленное множество. Животная жизнь становится пошлостью, выражаемой в плоских стихах:

Уж если дикий зверь испытывает голод и жажду, так пусть насытится!

Птицы с разных островов слетаются толпой, чтобы похвастать друг перед другом своим опереньем: коричневый бенгальский воробей, воробей алый американский и колибри спорят о своих сапфирах или рубинах. Животные различаются прилагательными, которые ничего не говорят об их характере, чего просто никак не могло бы быть у Лотреамона. Орел бел или черен без всякого на то основания. Иногда Леконт де Лиль так плотно втискивает животных в матрицу александрийского стиха, что уже не в состоянии вдохнуть в него жизнь:

Летучие мыши, совы, сказочный змей, летающие драконы.

И все же отметим на той же странице совмещение животных дюкассова типа, которое подтверждает, как нам кажется, наличие выявляемого нами комплекса:

И тут я увидел сквозь тьму ночную,
Как сгрудились в стаю молчаливые птицы,
Как они слились плотным кольцом воедино,
будто став все вместе
Неким единым мерзостным зверем, взявшим
безобразие от каждого:
Это паук с зубами и с когтями, весь зеленого цвета,
Как Нильский Дракон, да к тому же и пеной покрытый
Пеной немой ярости и наслаждения,
Оттого что он оскверняет пред всеми то,
чего не может схватить.

Но такое совмещение оставляет после себя много шлака; драконы из кошмаров, выступая производным от зубов и лап, раздуваемых языком, никогда не окажутся «Нильскими Драконами». Они плавают в безымянных водах. Рифма портит поэтическую экзальтацию; инверсии, подчиняющие себе рифму, как в выражении «пеной покрытый» спутывают зрительные образы. Такая страница, сильно отдающая дидактикой, совсем лишена той галлюцинаторной реальности, которая столь явно ощутима, например, в «Искушении Святого Антония» Флобера. Несмотря на все свои поиски благозвучия, Флобер, верно следуя за сновидением, сумел нарисовать пурпурные образы на фоне ночи цвета слоновой кости: «Я жил в бесформенном мире, где под тяжестью густой атмосферы, в пучине темных волн дремали двуполые твари; в те времена пальцы, плавники и крылья не были разделены между собой, и глаза, лишенные головы, плавали как моллюски, среди быков с человечьими лицами и змей с собачьими лапами».

В более откровенных, импульсивных движениях, восходящих от гнева к ругани и оскорблениям, попытки анимализации, производимые Леконтом де Лилем, более удачны. Они естественно используют традиционное совмещение противопоставлений, синтез рта открывающегося и закрывающегося, воплощенный в лающей собаке и шипящей гадюке:

И я покараю тебя, твою плоть и весь твой род,
О ты, гадюка, о ты, шакал, сын и отец собаки!

Однако эти проклятия, отпускаемые по традиционным рецептам, не в состоянии достичь выразительности первых ругательств, и, за исключением нескольких прекрасных стихотворений, их психологическая мощь идет на спад. В конце концов психология комплексов сможет обнаружить в творчестве парнасского поэта лишь некие схемы и рисунки, а совсем не порывы и самостоятельно действующие силы.

Естественно, — следует ли о том говорить? - наша критика направлена только на психологическую динамику; мы не можем отвернуться от прекрасных стихотворений или удачных страниц.

Так, нельзя не отметить, по ходу дела, той восхитительной череды образов, которые захватывают наше внимание:

Непальский тигр, учуявший антилопу.
Мы прислушиваемся к ужасающим шорохам, доносящимся из мрака:
Где в темноте ночей кайманов стонет хор.

Мы остаемся верны своим школьным пристрастиям к таким, например, стихотворениям, как «Слоны», «Дремота кондора», «Черная пантера». Все это — шедевры живописной, скульптурной поэзии, позволяющие, по удачному выражению Альбера Тибо-де, отнести Леконта де Лиля к «анималистам». Любой историк поэзии оценит их как удачные гравюры, хорошо приспособленные к вкусам своего времени и прочно занимающие место внутри целого всей эстетической конструкции. Революция в поэзии — совсем другое дело. Лотреамон — это всегда риск.

IV

Раскрывая комплекс, мы ограничимся на этих двух примерах из области литературной критики. Мы специально выбрали наиболее различающиеся между собой примеры, ибо в первом [у Уэллса] мы наблюдаем практически сознательное воспроизведение нашей темы, в то время как во втором [у Леконта де Лиля] мы имеем дело с более смутным порывом, движением совершенно бессознательным. Читатель, которому близко творчество Леконта де Лиля, вероятно, будет склонен отвергнуть предлагаемое нами объяснение. В таком случае мы оставляем ему onus probandi и попросим объяснить изобилие упоминаний животных в «Варварских стихотворениях», а также оправдать изысканную дерзость, намеренную жесткость, хриплые эхо первозданной жизни, короче говоря, всю эту ученую сказку о первобытности, — сказку, лишенную какой бы то ни было объективности. Ему бы, конечно, следовало ответить, что следить за грубыми чувствами «Варварских стихотворений» или следовать тяжеловесной умственной конструкции Уэллса можно только в силу некоторой общности грез, в силу какого-то ребячливого возвращения к самим основаниям жизни, к зверским основаниям, в которых, как нам обычно наивно кажется, мы ухватываем некую инородную и ужасающую силу. Даже самый чувствительный, самый изнеженный жизнью человек в какие-то моменты мечтает о необузданности. Он почитает, восхищается и любит ту лу, которая бросает ему вызов. Для философа понять жестокость в некотором разрешенном, укрощенном смысле, внутри воздушного пространства идеи — значит разыграть, совершить ее. Понять жестокость — значит дать моральную гарантию ее идеальности. Здесь мы вскрываем платонизм жестокости, платоническую жестокость — еще более примечательную, чем платоническая любовь. Такие философы не станут охотиться — они читают «Le Runoïa»:

Вы, медвежатники, и вы, охотники на волков,
вставайте, о, мои вояки!

Подводя итог, можно сказать, что если в примитивистских произведениях и есть какая-то привлекающая сила, убедительность, очарование, то природу этой привлекательности не следует искать в прельстительности самих объективных образов или в каком-то конкретном воспоминании, точном восстановлении чего-то из отдаленного прошлого. Этим произведениям одинаково безразличны как историческая, так и самая объективная реальность. Поэтому для своего синтеза они не могут черпать силы ни из какого иного источника, как только из бессознательного комплекса, комплекса настолько скрытого, настолько удаленного от всего, что мы знаем о самих себе, — что когда мы его ясно выговариваем, нам представляется, что мы открываем некую реальность.

V

Раз уж мы тут подвергаем разбирательству наивный реализм животности, зададим себе вопрос: разве самые первые усилия научной объективности что-нибудь выгадали от того, что были направлены в обход этого прельщения комплексом Лотреамона? Как будто нет. Относительно царства животных гораздо более, чем относительно какого-либо другого царства природы, здравый смысл держится за свои исходные идеи, за свои первоначальные ошибки, долго сопротивляясьпроникновению позитивных знаний. Отсюда все те невероятные рецепты, которые переполняют медицинские справочники и заставляют нас применять особые препараты, заимствованные из животного царства.

Впрочем, мы никогда не меняем своего мнения относительно какого-либо животного, если уж оно с самого начала отнесено нами к группе опасных животных или к группе животных неагрессивных. Тут знание - более чем где бы то ни было — выступает как функция страха. Таким образом, знание о животном складывается из обоюдной агрессии — и человека, и животного. Первый образ становится конкретизацией первоначальной эмоции. Юнг заметил, что «практически невозможно уйти из-под власти первоначальных образов». Так что животное как раз соответствует наиболее глубинным архетипам. Поэтому не следует удивляться укорененности в человеке животных фобий.

Исчерпывающая классификация таких фобий и «филий» представила бы нам нечто вроде животного царства в чувственном восприятии, каковое интересно было бы сравнить с животным царством, описываемым в античных и средневековых бестиариях. Можно видеть, что в обоих случаях - как при душевном расстройстве, так и в бестиариях — объективные ценности незначительны, а поляризованность аффектов в обоих случаях, напротив, вполне ясна.

Можно было бы в таком случае подчеркнуть постоянно усиливающееся сближение психиатрии и психологии животных. Наконец, А.Кожибским было показано, что психология животных может служить иллюстрацией большинства диатезов, открытых психиатрией. Так, расстройства воображения у человека накладываются на реальные животные формы. Удачные работы Г.Барука, касающиеся экспериментов с животными в психиатрии, могли бы дать бесчисленные подтверждения этого тезиса.

Может быть, следует пойти еще дальше и открыто высказать утверждение, обратное предыдущему тезису. Тогда нам нужно было бы признать, что животное — это просто некий душевнобольной (или же, если намеренно преувеличить), что разнообразные виды животных и есть различные формы умственных расстройств. Для этого есть и повод, а именно, что животное подчиняется особой жизненной предопределенности. Оно не является «машиной» в собственном смысле слова, но, выражаясь более точно, поневоле оказывается игрушкой своей природы, устроенной по принципу механизма (d'une animalité machinée). Инстинкт— это некая навязчивая идея, а всякая навязчивая идея скрывает под собой особый инстинкт. Самый быстрый способ описать умственное расстройство человека — сопоставить его с поведением животного. Животное - это существо с одновалентной психикой.

Другим полюсом тут выступает человеческий. Он задан прекрасным определением Андре Жида: «Я бы назвал человека так: это животное, способное к незаинтересованному действию». По-настоящему человеческим исцелением может быть, следовательно, только постоянное опровержение инстинктов; оно должно быть окончательным избавлением от всех видов одержимости животностью (d'aliénation ammalisante). Следовательно, действие, чтобы его можно было охарактеризовать как действие человеческое, должно пройти через период запрета. Быть может, удачным способом обхождения с этим запретом была бы реализация этих инстинктов противоречивым образом, например, когда к нежности примешивается некоторая доля агрессивности или же — жалость к жертвам во время холокоста. Итак, склонность к аффектам дарит нам множество самых разнообразных оттенков.

Эта начальная разработка темы, которую мы не можем более подробно исследовать в настоящей книге, возможно, дает повод к более ясной постановке вопроса о безумии Лотреамона и к согласованию противоречивых мнений, имеющихся на этот счет. С самого начала очевидно, что столь откровенное пристрастие к животной жизни должно создавать в читателе явное впечатление сумасшествия. Но в «Песнях Мальдорора» налично такое разнообразие безумств, такая мощь метаморфоз, что разрыв с инстинктами, на наш взгляд, можно считать уже произошедшим. Мы уже отметили, что «Песни Мальдорора» содержат в себе также описания «подвешенных» действий, отложенных угроз, отсроченных поступков, иначе говоря, знаков психической жизни не только кинетической, но и потенциальной. В таком случае, как представляется, Лотреамону дважды удается избегнуть фатальности деяния, и его странная, находящаяся в непрестанном движении мысль все же есть мысль человеческой души, остающаяся хозяйкой самой себя.

Если этот вывод правилен, можно было бы, наоборот, рассматривать лотреамонизм как иллюстрацию незаинтересованности, о которой говорит А. Жид. Эта иллюстрация оказалась бы весьма очевидной, поскольку ее черты намеренно преувеличены и упрощены. Кажется, что облик деяния у Лотреамона знает только прямые линии. В незаинтересованности Жида больше гибкости: она может изгибать все, вплоть до порыва. Так, в поступке она способна видеть богатство сокровенного смысла, весьма отличное от его внешней красивости. Иначе говоря, незаинтересованность остается внешней по отношению к живому существу, когда мы видим ее у Лотреамона, в то время как она прямо-таки интегрирована в само живое существо для Андре Жида. И все же освоение этой незаинтересованности произошло именно в «Песнях Мальдорора». Андре Жид стал мальдорорцем с самого начала.

Быть может, нам предъявят упрек, что мы чрезмерно подчеркиваем те отклонения, которые воображение производит внутри целого средневековых бестиариев. На самом же деле, существует взаимное влияние между наивным воображением и изображениями животных. Бестиарии всегда составляются в некой младенческой форме потому, что сама младенческая культура изначально очень привязана к бестиариям. Городские дети получают в качестве своих первых игрушек зверинцы. Их первыми книгами часто на самом деле становятся бестиарии. Можно было бы задать вопрос: а не был ли «Сонет гласных» Артюра Рембо просто отголоском его детского раскрашенного букваря? Да и букварь с животными — не запечатлелся ли он навечно в бессознательном Изи-дора Дюкасса?

Как бы там ни было в действительности, естественно, что проблема культуры слова всегда должна быть индивидуальной. Заметим, что отношения первых получаемых впечатлений и первых слов, первых комплексов и первых тропов гораздо сложнее, чем можно подумать, и что вследствие этого поэзия в своей функции первоначального слова — совершенно отличной от функции семантической — впечатывается на всю жизнь в души некоторых избранных. В этом поэзия проявляет себя как естественный психический синкретизм. Такой синкретизм воспроизводится в некоторых опытах внутренней речи и автоматического письма. Поэзия примитива — всегда глубокий психологический опыт.

Гастон Башляр, Лотреамон
Глава I, Агрессия и поэзия нервов
Глава II. Бестиарий Лотреамона
Глава III. Бестиарий Лотреамона
Глава IV. Биографический вопрос
Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика
Заключение