Гастон Башляр, Лотреамон (Глава II, Бестиарий Лотреамона)

Гастон Башляр

Перевод М.Ю. Михеева

Кроткая и добрая Кетти Белл, знаете ли вы,
что существует поколение людей с сухим
сердцем и микроскопическими глазами, с
клыками и когтями?
Альфред де Виньи. Стелло

I

Пораженные этой колоссальной биологической производительностью, этой неслыханной верой в животный акт, мы предприняли систематическое исследование бестиария Лотреамона. В частности, мы попытались выяснить, какие из животных для него наиболее ценны и какие из функций животного наиболее предпочтительны. Наша беглая статистика показывает, что среди 185 животных бестиария Дюкасса преимущество отдано собаке, коню, крабу, пауку и жабе. Но очень скоро становится ясно, что эта несколько формальная статистика очень мало проясняет данную проблему Лотреамона и даже представляет ее скорее всего неверно. В самом деле, ограничиться перечислением животных форм — в точном соответствии с частотой их появления — значило бы забыть о главном внутри комплекса Дюкасса, а именно забыть саму динамику этой животной производительности. Поэтому чтобы сохранить психологическую достоверность, надо установить динамическую ценность, алгебраический вес и измерить жизненное действие (l'action vitale) разных животных. Здесь нет другого средства, кроме как жить самому жизнью «Песней Мальдорора». Одного наблюдения за этой жизнью совершенно недостаточно. И поэтому мы попытались в той мере, в какой это возможно, почувствовать на себе напряженность деяния у Дюкасса. Таким образом, уже принимая во внимание эту динамическую поправку, пришлось переделать результаты наших статистических подсчетов. Естественно, мы были бы рады, если бы другие читатели Лотреамона захотели проверить наши динамические коэффициенты, которые, может быть, просто являются результатом личных предпочтений. Но по крайней мере в основных чертах, как то представлено ниже, мы почти уверены в объективности этих результатов Они слишком ясны, чтобы быть только субъективными впечатлениями.

К примеру, конь и собака в «Песнях Мальдорора» не настолько динамичны, чтобы занять первые места. Это лишь некие внешние средства. Мальдорор пускает вскачь скакуна, подбадривает собаку, но не входит при этом в саму сокровенность повадок животных. Ничто в «Песнях Мальдорора» не указывает, например, на попытки раскрытия опыта кентавра, опыта так плохо понятого древними мифологами, видевшими везде только сочетание образов, даже там, где следовало видеть сочетание деяний. Так, например, в «Песнях Мальдорора» конь не брыкается; он только перевозит. Собака не выходит за пределы тех функций агрессии, которые на нее возлагает ее хозяин-буржуа. Это что-то вроде агрессии по обязанности; в ней нет того чистосердечия, которое свойственно жестокости самого Дюкасса. Другим доказательством того, что конь и собака — только внешние образы, увиденные со стороны, является то, что и конь, и собака не претерпевают превращений, их формы не распространяются на другие, как у иных представителей бестиария, — так, Дюкасс не увеличивает в размерах пасть собаки, чтобы описать динамически утроенную энергию злобы цербера. Ни конь, ни собака не несут на себе и следа того могущества тератологии, которое характеризует воображение Дюкасса. В них нет ничего, что пребывало бы в состоянии роста, того, что постоянно. Они не выражают ни одного из чудовищных побуждений. В результате можно видеть, что в «Песнях Мальдорора» такие животные, как собака и конь, не используются для выражения динамического комплекса. Они не включены в жестокий герб графа де Лотреамон.

Во вторую очередь мы займемся исследованием того, следует ли считать доминантой творчества автора его хорошо известное заявление: «Я же посвящаю свой талант живописанью наслаждений, которые приносит зло» (р. 85). Но и здесь нам приходится признать, что та деланая жестокость, которая представлена в тигре или волке, лишена динамики. Образ тигра, с его классической жестокостью, скорее просто тормозил бы развитие этого комплекса. Во всяком случае, на наш взгляд, оказывается, что именно остановленные в развитии образы и привлекают некоторых читателей. Такой достаточно тонкий критик, как Рене Лалу, остается поэтому лишь где-то на поверхности лотреамонизма. Он считает, что прекрасная формула, превозносящая наслаждения жестокости, очень быстро «растворяется в банальностях»10. Можно было бы избежать этого впечатления растворенности, если исходить не из жестокости массовой, деланой, сведенной к одному единственному традиционно почитаемому жестоким животному, а воспринимать все многообразие жестокости, если распространить ее на все функции изобретательной агрессивности.

II

Не имея возможности решить проблему в целом, попытаемся подступиться с другого конца. Для этого, как представляется, необходимо изучить части тела, используемые при нападении, и если таким образом зафиксировать у Дюкасса средства агрессии и жестокости, дающей наибольшее наслаждение, то у нас и получится, так сказать, автоматически, если только сам принцип верен, — то животное, которое воплотит в себе тип повышенной агрессивности. И тогда все проясняется. Тут мы видим, как разворачиваются все этапы филогенеза у Дюкасса. Конечно, еще останется, как мы увидим дальше, повод для двусмысленности, и повод весьма существенный; но уже не будет путаницы и никаких следов «этой детской садистской аффектации», которая встречается в высказываниях одного из критиков.

Так каковы же средства животной агрессии? Зубы, рога, клыки, когти, лапа, присоска, клюв, жало, яд... — все эти средства как будто представлены в «Песнях Мальдорора», однако они, конечно же, используются далеко не в равной степени. Например, нельзя не заметить, что фауна рептилий в бестиарии Дюкасса оказывается удивительно бедной: василиск (ящерица), удав, питон, гадюка - все они принимают очень малое участие в действии. Иной раз змея или гадюка выступают только как сексуальные фантазмы, предписываемые символикой классического психоанализа". Но в этой обедненности нет ничего удивительного, при некотором размышлении мы понимаем, что действие яда плохо вписывается в феноменологию непосредственной жестокости. По сути, яд есть скорее вероломство, чем жестокость. Стоит ли напоминать, что средневековые бестиарии учат, что яд становится вредным только внутри человеческих вен, откуда и появилось его название14*. Благородная кровь сама себя очищает. Дело представляется так, будто тот, кто укушен рептилией, может погибнуть лишь по неосторожности, например если уснет. Человеку же сильному и деятельному никакое вероломство не страшно.

Рог так же бездеятелен, как и жало с ядом. Поэтому нисколько не удивительно, что, в полном соответствии с нашим объяснением, из 185 животных у Дюкасса только семь — рогатых. Даже носорог, на какое-то мгновение выступающий как символ отяжелевшего, застывшего божества, порытого толстой кожей, лишен агрессивности (319).

Но когда появляются зубы, челюсти, клюв - комплекс Лотреамона становится очевидным. Что-то трещит и стонет, когда сова «со свистом прочерчивает во тьме дуги... унося в клюве лягушку или мышь, — живую, лакомую пищу для птенцов» (93). Такое же всеобъемлющее, простое, успешное действие совершается, когда собаки звучно цапают зубами жаб (там же).

Далее, вслед за зубами, растет и рот; принцип пожирания наращивает аппетиты. Этот рот огромен, поскольку зубы находятся в действии: поэт передвигается в пространстве, как в разинутой глотке (182). По некоторым приметам выясняется, что «Песни Мальдорора» дают нам образец земных трапез, трапез из плоти и черепов, лишенных какой бы то ни было мягкости и проникнутых непрестанным радостным предвкушением того, что кто-то будет раздавлен.

Впрочем, последняя черта представляет собой лишь одно скромное ответвление лотреамонизма. Лотреамон ищет смысл жизни совсем не в счастье обладания или пожирания. В жестокости ему надо дойти до максимально возможной непроизвольности. И теперь, после того, как мы исключили средства агрессии слабой действенности, мы можем подойти к непосредственным доказательствам плодотворности нашего способа рассуждении.

III

На самом деле, как мы полагаем, в лотреамонизме разыгрываются практически исключительно только две партии - партия когтя и партия присоски, в соответствии с двойственным зовом - зовом плоти и зовом крови. Мы не пытались уравнять между собой эти две действующих причины; как нам кажется, следует оставить лотреамонизму эту двойственность: она реальна и поистине глубока. На первый взгляд, преобладает коготь: в каком-то смысле он более скор, более непосредствен, чем присоска, однако присоска дает более длительное удовлетворение; и в результате, если бы нас все же заставили расставить коэффициенты, именно присоску мы бы предложили считать символом животности по Дюкассу.

Упоминания когтей бесчисленны. Когти — это первая навязчивая идея боязливого ребенка: Матушка, родная, погляди, какие когти!» Творец сжимает свою добычу «когтями... словно тисками» (р. 216). Совесть «только и умеет, что выпускать свои стальные когти». Совесть исходит от Творца: «Если бы она имела скромный и смиренный вид, уместный в ее положении... я бы к ней прислушался. Мне не нравилась ее гордыня. Я вытянул руку и своими пальцами крепко сжал ее когти». Так совершается борьба с Творцом, когти обращаются против когтей: «Да, я вижу эти зеленые когти...» (р. 224). Он восхищен, как неким блестящим подвигом, «жестким ударом когтя». Какое наслаждение созерцать обрывки плоти, «сорванной когтями учителя... с плеч юноши»! Задумаемся наконец над этой символикой деяний жестокости, так ясно выраженной у нашего поэта нервов: «Знайте же, всякое нечестивое животное в моих кошмарах... тянущее свою окровавленную лапу, — так вот все это - моя собственная воля». А чем была бы, на самом деле, воля без когтей? Еще только обучаясь жестокости, в первой песни, Мальдорор скажет: «Две недели надо отращивать ногти» (87). Весь мир пускает в ход свои когти. Даже сам Океан «вытягивает мертвенно-бледные когти».

Когти — вот символ воли в чистом виде. Как жалко и неуклюже выглядит желание-жить (le vouloir-vivre) Шопенгауэра перед жела-нием-нападать (le vouloir-attaquer) Лотреамона! В контексте шопенгауэровской теории желание-жить по сути иррационально и в основе своей предстает просто как пассивность. Оно держится всей своей массой, количеством, всеобщностью, тем, что весь мир — это и есть желание-жить. Поражение одного есть автоматически победа другого. Желание-жить всегда уверено в том, что увенчается успехом. Желание-нападать, в противоположность этому, драматично и выглядит неуверенным в себе. Оно само ищет драматизации. Его вдохновляют с двух сторон горе и радость; мы находим его в двойственности инстинкта эротического и агрессивного. Фрейд, противник метафизики, без колебаний связал эти два инстинкта с двумя силами неорганического мира - силой притяжения и силой отталкивания. He углубляясь так далеко, можно отдать себе отчет в том, что инстинкт — это то, что и организует, и мыслит. Он поддерживает мысли, желания и особые проявления воли, пока эта энергия не материализует себя в физических органах. Агрессивный инстинкт как бы продолжает движение в направлении осуществления воли до тех пор, пока его траектория не становится жилкой, нервом, мускулом. Жестокая радость раздирания на части раздвигает, заостряет и умножает пальцы. Таким образом, отношения между моральным и физическим оказываются отношениями формирования. Желание-нападать формирует острие. Оборона (раковина или панцирь) имеет округлые формы. Именно из-за того, что желание-нападать исходно предстает как острие, шипы растения представляются загадкой. Возможно, это просто какая-то блажь, которую может себе позволить невозмутимое спокойствие.

Само собой разумеется, что в рамках динамичной в основании своем феноменологии нет места различению собственно между когтями животного, щупальцами ракообразного или же когтями птицы. Все эти органы объединены общей волей к захватыванию. На самом деле они символизируют схождение множественных форм органического. Рассогласованность в действиях когтей одной лапы была бы немыслимой. По правде сказать, Лотреамон пользуется «своими когтями», привнося в это движение некоторую утонченность. Когти лучше всего царапают при помощи легкого и нежного вращательного движения. В этом и состоит одно из простейших проявлений ярости у Дюкасса; она часто сопровождается жестокой ухмылкой. Ее даже трудно мимически выразить без улыбки: «Ведь я могу схватить твои руки и скрутить, как прачка скручивает белье, или разломать на куски, так что кости затрещат, словно сухие сучья...» (р. 135). Выкручивание рук повергает соперника на колени. Отметим тут, что агрессивность подростков часто пользуется этим жестоким приемом. После него не остается никаких следов. Да как будто и складной нож — «эта стальная гидра» (194), должен выглядеть под стать острым ногтям.

Акация, уж если твои благовонные
уколы — это игры любви,
Выколи мне глаза, чтоб я больше
не чувствовал насмешек твоих ногтей,
И раздирай меня в своих темных ласках,
Дерево с запахом женщины, дерево-хищник,
радость моей грустной души.

В любом случае повсюду когти — это те когти, которые сновидение истолкует в соответствии с инстинктом агрессии и сексуальным инстинктом.

Он наносит раны скорее телу, чем его отдельным органам. Жестокость Лотреамона вообще не пользуется кинжалом, действие которого скорее следует признать смертоносным, нежели жестоким.

Итак, если, как мы предлагаем, составить общий список всех движений когтя, последовательно отразив в готовых образах выполняемые им функции и все попытки их синергии, или, короче, схватывая желание-нападать в его наиболее примитивной физиологии, мы приходим к выводу, что в основе всего лежит воля к раздиранию, кромсанию, царапанию, щипанию, зажиманию в нервных пальцах. В этом принцип юношеской жестокости. Элементарное сознание своей воли уже есть сжатый кулак.

IV

Теперь понятен вывод на сцену животного, пользующегося преимущественным вниманием энергетического воображения Лотреамона : это краб, точнее, гигантский краб. Такой краб скорее утратит клешню, чем отпустит свой захват. Сам он по размеру меньше своих клешней. С характерным для Лотреамона преувеличением в тератологическом духе можно сказать, что девиз краба: «Надо жить, чтобы хватать клешнями, а не хватать, чтобы жить».

Поскольку решающим в том виде воображения, который мы описываем, выступает акт биологический, вот какие внезапные подмены становятся возможными: краб — это вошь, а вошь — это краб. «О почтенная вошь... Фонарь Мальдорора, куда ты направляешься?» Затем следует бурное место. Посреди второй песни возникают страницы о воши (147-153), страницы, которые были приняты как весьма дурная провокация, созданная в больной и ребячливой погоне за оригинальностью, но которые на самом деле совершенно непостижимы, если исходить из статической теории, из застывших форм воображения. Однако тот читатель, который захочет следовать феноменологии животности, прочтет это другими глазами; он узнает в этом действие особой силы, толчок со стороны одного очень характерного вида жизни. В самом деле, здесь животность по своей злости достигает максимума: она увеличивается, растет, она господствует.

Вошь, которая любит сосать кровь, «может волшебным образом увеличиться в размерах до слона и, как бешеный слон топчет хрупкие колосья в поле, в гневе растоптать неугодных». А потому ее следует почитать «несравненно больше иной Божьей твари» (147—148). «Завидев вошь, обойдите ее стороною...» (149). «Скорее слон даст себя одолеть. Но не вошь» (149). «О чахлоокая Вошь, доколе реки несут свои воды в бездонные моря [...], доколе не знает предела всепоглощающая пустота эфира [...], незыблемой пребудет твоя власть над вселенной [и твое потомство будет передавать по наследству свои сочленения из века в век.] Приветствую тебя, восходящее солнце, божественный освободитель, неуловимый враг рода человеческого» (150). «О венценосная грязь, не лишай меня счастья злорадно наблюдать, как зреют все новые поколения прожорливых твоих деток» (151). И целая страница, написанная с такой жестокостью, которую просто невозможно передать. Такое впечатление, что пересекаешь «царство злобы». О, настанет ли пора, когда «вши. плодясь и размножаясь, заполнят всю землю, покроют ее живою коростой, плотным слоем, как малые песчинки покрывают берег моря? Божественное зрелище! И только я один буду тешить им взор, паря, подобно ангелу, на крыльях, над океаном вшей» (153).

На эти страницы часто ссылаются, считая, что они представляют собой пародию, написанную каким-то наивным школьником. Но считать так — значит неправильно оценивать глубину и самобытность слова, сводя его античеловеческое звучание к правде простого крика. Психологически же это означает отказ от жизни в странном мифе из метаморфоз, который у многих древних авторов, например, таких, как Овидий, представлен холодно и формально, но который внезапно оживает у более поздних авторов, бессознательно возвращающихся к первобытным импульсам.

Вопреки тому, что мы знаем из естествознания, и даже вопреки здравому смыслу, с вошью и крабом у Дюкасса должны сравниваться именно орел и гриф. Когти и клюв птицы, которые некая жизненная синергия приспосабливает, подгоняя одно к другому и следуя их животной природе, посредством воображения, всецело ориентированного на динамику животного движения, должны оказаться приведенными во взаимодействие с когтистой лапой животного. В бестиарии Лотреамона орлиный клюв - то же самое, что и когти: ведь орел не заглатывает, а раздирает жертву. Мальдорор спрашивает себя: «Бред ли больного рассудка или некий неподвластный воле глухой инстинкт, — такой же, как у раздирающего клювом добычу орла, толкнули меня на это злодеяние?» (89). Жестокость можно объяснять множеством самых разнообразных причин, но только не нуждой, только не голодом.

Орел, так же как вошь и краб, как все животные бестиария, порождаемые мощным потоком воображения, может менять свои размеры. Если схватка неизбежна, «он щелкает своим загнутым клювом в предчувствии удовольствия» и становится «необъятным». Орел становится ужасным, делает огромные прыжки, «так что сотрясается земля...» (197). Мы видим здесь все тот же разгул силы, но силы каждый раз какой-то особенной, которая возрастает по мере увеличения препятствия, силы, которая должна всякий раз подавлять сопротивление и успешно создавать орудия своего проступка, живые органы совершенного преступления.

Вот вкратце одна из сюжетных линий у Дюкасса. Чтобы не утомлять читателя, мы не стали приводить многочисленных вариантов этого вида агрессии. Необходимы были бы, впрочем, длительные психологические исследования, чтобы классифицировать животный мир дюкассова воображения, принимая во внимание динамические мерки различных деяний. Разумеется, такие динамические мерки труднее всего применять к действиям наименее заметным, скрытым от наблюдения, таким, как у шакала или крысы, крокодила или кошки. Но такая попытка не была бы совершенно напрасной, поскольку фантазмами Лотреамона правит глубокая естественность. Его фантазмы не пустые продукты фантазии; они, грубо говоря, - те волевые устремления, которые руководят различными нашими действиями. Они являются порождениями движущего воображения, с его полной определенностью и поразительной непреклонностью.

V

Еще одно важное ответвление лотреамонизма можно, как уже ранее было заявлено, исследовать вкратце, потому что все в нем весьма очевидно. Это ответвление, приводимое в действие динамической схемой присоски. По мере следования по нему мы обнаруживаем паука, пьявку, тарантула, вампира и, главным образом, осьминога. Так что двойственность когтя и присоски поляризуется в воши и в спруте.

Вместе с появлением паука, пьявки и осьминога в поэзии Лотреамона возникает что-то липкое и тягучее, что прерывает монотонность сухих действий, хотя последние все-таки остаются преобладающими.

Но даже и тут энергия динамического воображения достаточно красноречиво явлена через раздувание и умножение форм. Тут мы видим старого паука «из породы гигантов», который сдавливает горло спящего своими лапами. Тут мы читаем о муках «высасывания неограниченной продолжительности». «Паук раздвинул свое чрево, и двое юношей в синих одеждах, с огненными мечами, вышли из него...» (279). Затем «горний архангел, Господень посланник, велел нам слиться воедино в паучьем образе и еженощно сосать твою кровь...» (284).

Однако сексуальное наслаждение превосходит радость, получаемую от питания: «О волоокий спрут, ты, чья душа неотделима от моей, ты, самое прекрасное из всех земных существ, ты, властелин четырехсот рабынь-присосок...» (96). Фантомы высасывания всегда андрогинны. Впрочем, это умножение щупалец еще в большей степени превзойдено по жизненной силе появлением нового чудовища - крылатого, летающего по небу осьминога. Тут динамическое воображение предается самому настоящему неистовству метаморфоз: «Я впился ему в подмышки своими щупальцами о четырехстах присосках, так что он зашелся страшным криком» (179). Перескакивая через этот промежуточный, абсолютно зрительный, а потому инертный образ щупалец (его так часто в наивном воображении сравнивают с пресмыкающимся), Мальдорор продолжает: «На лету эти вопли превращались в гадюк, выползающих из его рта, полчища гадючьи падали на землю и хоронились кто где: под колючими кустами, под замшелыми камнями, чтобы днем и ночью стеречь добычу. Вопли воплотились в гадов, чешуйчатые плети переплелись, змеи с расплющенными головками поклялись погубить невинность, сжить ее со свету...» (179-180). В средневековых бестиариях ужас подкрепляется образами, как и в кошмаре Дюкасса; «стелющийся по земле вопль, с глазами полными коварства», длится в течение целых часов, «голова гадюки, отделенная от тела, шипит еще в течение четырнадцати дней», согласно средневековой «науке». Шипящий звук, который неотвязно преследует Мальдорора — это голос Создателя. Для Лотреамона Слово есть насилие, Бытие есть геенна, творение — это дерзость.

Тем не менее метаморфоза все время возвращается к своему основанию. Ведь Мальдорор — это настоящий, чудовищный осьминог с восемью щупальцами, гнездилище восьми змей, — что и приводит в содрогание его врагов. Посмотрите-ка как он разворачивается, посмотрите на эти необузданные объятия! «Но как же он вострепетал, увидев перед собой Мальдорора в обличье спрута, нацелившего на него все восемь исполинских щупалец, из коих каждое могло бы, точно жгут, обвить планету. Поначалу захваченный врасплох Творец еще пытался вырваться из студенистых, сжимающих его тело с нарастающею силою объятий, потом затих...» (180).

Эти образы должны выглядеть искусственными и отталкивающими для читателя, который все еще пребывает в плену поэтики зрительности, статики и панорамности. Но они же приобретают совсем иную ценность для читателя, который пытается уловить их в движении: змея — все равно что гибкая рука, или сама гибкость. Тогда щупальце — это воплощение воли, которая умеет себя сгибать, чтобы побеждать, чтобы охватить и возобладать. Образам Дюкасса соответствует поэтика первичной воли, отличная от той, которая годится для более пассивной поэзии восприятия.

Когда речь идет о желании высасывания, естественно, сам собой напрашивается диагноз — вампиризм. Но у Лотреамона данные симптомы так многочисленны и так подвижны, подобные «состояния» настолько преходящи и поэтому так плохо поддаются определению, что было бы неблагоразумием нарушать из-за этого наше повествование. На самом деле, наряду с симптомами активного вампиризма в «Песнях Мальдорора» можно обнаружить также и сцены вампиризма пассивного. Да разве не в этом пассивном вампиризме страдающий от избыточной силы Лотреамон находит отдохновение, а также тепло, покой, да и саму утешительность смерти? «Обычно мне ничего не стоит отогнать сонливость и кошмары, когда же [паук гигантских размеров] карабкается по точеным ножкам кровати к атласным простыням, меня как будто сковывает паралич. Паучище сжимает мне горло лапами и принимается сосать мою кровь, сливая ее в свою утробу» (276). Гюисманс19* говорит, что «мертвый сон, [подобие летаргии]есть одна из известных фаз такого пока плохо изученного явления, как вампиризм»14. И в самом деле, с суккубом20* уснешь более глубоко, чем с женщиной. Во всяком случае, Лотреамон, человек, вообще никогда не забывающийся сном, предоставляет высосать себя этому черному тарантулу, испытав на мгновение счастье от того, что лишен своей болезнетворной силы. Но такие мгновения редки, потому понятно его удивление: «Что значит эта буря и сковавший пальцы паралич?» (125).

Быть может, следовало бы предаться этому облегчению, продлить этот слишком недолгий отдых, признать это освобождающее поражение, чтобы обнаружить поэзию, по чувствительности более близкую человеческим страданиям и воспевающую женские несчастья. Ну, разве Лотреамон не был бы восхищен смягченным эхом его собственных страданий, звучащим в поэме Жанны Менен:

Я свободна...
но ночь настает;
Спрут, эта пьявка горечи,
хлещет мне грудь своим языком, вынимающим душу,
и все восемь обвившихся ног сосут мою скорбь,
заставляя трещать кости моей беды.

VI

Итак, вот два больших ответвления в филогенезе Дюкасса, быть может, лишь несколько излишне сведенные в систему. Конечно, между различными видами животных должны происходить смешения. Так, осьминог может приобретать крылья, а с крыльями он издалека напоминает ворона (178). И наоборот, во время чудовищной схватки орла и дракона орел, прижавшись к дракону, «вцепился, как пьявка... и, расклевав его чрево, просовывая клюв все дальше и дальше, засунул голову до самой шеи внутрь» (197— 198). Когти сжимают так же прочно, как присоски; клюв перестает разрывать плоть, чтобы напиться крови. Такая обратимость действия когтя и присоски наглядно демонстрирует, как нам представляется, что воля к агрессии держит в напряжении все эти способности, и что мы бы исказили суть лотреамонизма, если бы ограничивали насилие только каким-нибудь одним из этих путей. Чтобы быть исчерпывающими, нам следовало бы теперь присоединить к исследованию совершенно конкретных движений агрессии некое более абстрактное изучение движения вообще. Тогда мы увидим, что существует иерархия скорости, объясняющая привлекательность для Лотреамона того, что плавает или летает: в обоих случаях это превосходит то, что бегает по земле. Мы бы заметили тогда, что в «Песнях Мальдорора» наличествует комплекс жизни морской, а также (правда, не так сильно связанный с ним) комплекс жизни воздушной.

Из рыб у Дюкасса господствует акула. Лотреамон хотел бы быть «сыном тигра и акулы, голод которой разыгрывается вместе с бурями». На последних страницах второй песни в той строфе, которую часто просто не понимают, Мальдорор описывает свои объятия с акулой: «И под грохот бури, при блеске молний, на пенном ложе волн, как в зыбкой колыбели, подхваченные водным током, кружась и опускаясь глубже в бездну океана, влюбленные совокупились, и было их объятие долгим, непорочным и ужасным!.. Наконец-то нашел я свое подобие!.. Отныне я не одинок в этой жизни!.. Вот она —родственная душа!.. Вот моя первая любовь!» (175). И действительно, здесь мы оказываемся перед пучиной любви, любви холодной, даже леденящей — той, которую инкубы описывают как кипение холода.

Поэтический огонь Дюкасса — это огонь черный и холодный: «Нет никакого огня в моих глазах, хотя мне в самом деле кажется, будто голова моя втиснута в раскаленную железную каску. Неправда, что моя невинность погружена в кипящий котел, хотя мне в самом деле слышатся глухие стоны...» (189). Мальдорор способен любить только в море.

При виде такой любви может также показаться, что сознание зла настолько живо, что чистота уже вновь должна быть обретена на этом пути. И в самом деле, было ли замечено головокружительное психоаналитическое расхождение двух согласованных друг с другом слов — «непорочно и ужасно»? Чем же еще лучше можно уничтожить свое удовольствие? Как еще лучше утвердить свое отвращение?Достаточно поразмыслить над концовкой следующей песни, чтобы постичь отвращение от воспоминания, осознание ужаса, оставляемые в некоторых душах первой любовью: «О божественная душа, на миг поддавшаяся гидре порока, спруту сладострастья, акуле гнусного себялюбия, удаву малодушия, мокрице слабоумия!» (210). Заметим между прочим, что все наши грехи конкретизированы здесь на животном мире. Согласно Лотреамону, фауна и есть ад психического.

Осуществление любви - может быть, это просто падение, совершаемое в беспамятстве? И не надо ли тогда сразу же перейти от Платона к Шамфору, от любви платонической — как соприкосновения двух иллюзий — к любви физической — как соприкосновению двух кожных оболочек? Эпиталама акулы - это самый настоящий реквием. Она оплакивает смерть невинности, разочарование в чистом юношеском энтузиазме.

VII

Своим изяществом и свободой движений именно птица символизирует простую и радостную деятельность в поэмах Дюкасса. Потому в произведениях Лотреамона все же есть и поющие птицы...

Хотя мир птиц у Дюкасса весьма разнообразен, но кроме орла, который явно обязан своим значением родственности сжимающей лапы и когтей, который сам и есть воплощение летающего когтя, ни одна из птиц так высоко не оценена, ни одной из них не придана такая динамика. Кажется, в воздухе мы попадаем в область облегченной, беспрепятственной метаморфозы. Так, вполне естественно, что когда Мальдорору понадобилось спрятаться, он «не выпуская зловещей ноши, сам, вмиг сменив чудесным образом обличье, превратился в лебедя и присоединился к стае» (314). Поднимаясь в высоту неба, птица лишается индивидуальности; она становится полетом, полетом самим по себе. У активного воображения есть только одно основание пользовать птиц: для осуществления свободы бежать. Такой побег — рудимент психологии, а потому он конкретизируется в схематической метаморфозе.

Но для птиц с рыбами находятся также совмещенные формы, и характер этих совмещений становится вполне понятным, если принять предлагаемую нами динамическую интерпретацию лотреамонизма. По сути же, речь идет о простом, почти геометрическом сочетании — сочетании полета по воздуху и плавания в воде. Так пусть же нам теперь не покажется странным, и не будем считать вычурным то, что результирующая конкретность плавания-полета, достигаемая лотреамоновским воображением, в высшей степени жаждущим воплощения, есть просто-напросто рыбий хвост, снабженный крыльями, — то есть синтез средств приведения в движение. Природа доходит до конечного этапа воплощения, создавая летающую рыбу; а воображение Дюкасса измышляет летающий хвост. Это воплощение, хоть и сделанное достаточно грубо, по-ребячески, все-таки, на наш взгляд, говорит о том, что воображение Дюкасса вполне естественно. А вот летающая рыба, со своей стороны, — это кошмар природы.

Когда поэт позволяет себе приводить воплощения фантазии к подобного рода схеме, могущество метаморфозы проявляет себя в высшей мере. Куски различных существ, точно в кошмаре, срастаются воедино: «Он вытащил из лужи рыбий хвост и обещал ему вернуть утерянное тело, если тот возьмется доставить Создателю весть о том, что посланник его оказался бессилен укротить бушующие волны мальдороровой души. И рыбий хвост, снабженный парой крыльев альбатроса, взлетел под облака...» (318). Естественно, это творение при помощи разнородных кусков, происходящее в каком-то забытьи, в биологическом хаосе, — может склонить нас к диагнозу помешательства или к обвинениям в каких- то чудовищных ухищрениях. В этом нужно видеть просто притупление способности оживления, которая на этот раз оживляет сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживлении., которая лежит в основании воображения. Первейшей функцией воображения является производство животных форм.

К тому же если мы погружаемся в глубины сновидения, к самому источнику психических импульсов, не стремясь найти там во что бы то ни стало человеческие переводы символов сна (чем, надо сказать, довольно часто грешит классический психоанализ), то нас уже не так удивляют конструкции наивного воображения. Ролан де Реневиль, вслед за психологом Шамосселем, отметил, что ребенок иногда смешивает птицу с рыбой. Это смешение и это слияние остаются бессмыслицей только для разума, приверженного идее неизменности форм. Все обстоит совсем не так для того, кто допускает подвижность в качестве фундаментального требования поэзии: у плавания и у полета существует явная механическая гомотетия. И птица, и рыба живут в некотором объеме, в то время как мы существуем только на поверхности. У них, как выражаются математики, в целом на одну «степень свободы» больше, чем у нас. И поскольку у птиц и у рыб пространства движения в чем-то сходны между собой, вовсе не лишено смысла — как с точки зрения импульсивных движений, так и с точки зрения двигательного воображения - совмещение этих двух видов животного мира между собой. Если поэзия на самом деле вдохновляется, отправляясь от истоков слова, если она одновременна элементарному психическому возбуждению, то такие фундаментальные движения, как плавание, полет, ходьба и прыжок, должны служить побудительными причинами для каких-то особых стихотворений.

Приглашение к путешествию по воде протекает плавно и без скачков; оно словно доверяется спокойным водам. Равнина с ее дорогами влечет пешехода уже иначе. В стихах Уолта Уитмена легко найти многочисленные и разнообразные элементы такой лирики мускулов.

Приведем другой пример, объясняющий смешение птицы и рыбы. Ролан де Реневиль, этот искатель родников поэтического творчества, верно замечает, «что некоторые оккультисты в классификации относят птиц и рыб к особой породе, отличной от других животных. Со своей стороны, художники, которых называют примитивистами, оставили нам многочисленные пейзажи, на которых в листве деревьев под видом привычных обитателей сидят рыбы. И наконец, с самого начала не следовало забывать, что это оригинальное смешение начато еще в первых строках Библии, где можно прочесть, как Бог в один и тот же день создавал рыб и птиц».

Как бы ведомый неким естественным светом и нисколько не сомневаясь в себе, Лотреамон проник таким образом в тайное тайных биологического сновидения. И действительно, в динамической поэзии он — примитивист.

VIII

Понятие примитивизма в поэзии требует длительных и кропотливых исследований, причем скорее психологических, нежели литературных. Мы бы серьезно ошиблись, если бы стали отыскивать его корни в поэзии труверов и трубадуров. Подходя к этому вопросу с точки зрения психологии, нетрудно заметить — вот несносный парадокс, — что сам примитивизм в поэзии — более позднего происхождения. Это проистекает оттого, что в пространстве языка более, чем где бы то ни было, интеллектуальные ценности, ценности объективные, ставшие предметом обучения, очень быстро начинают угнетать. Поэзия примитива, которой нужно постоянно создавать свой язык, которая всегда должна существовать одновременно с созданием языка, испытывает затруднения со стороны языка уже освоенного. Поэтическое производство грез само по себе быстро становится делом умения, а тем самым может быть приравнено к умению школярскому. Нужно избавиться от книг и учителей, чтобы обрести истинно поэтическую примитивность.

А потому действительно нужна смелость, чтобы основать, прежде всякой метрической поэзии, поэзию проективную — так же, как нужна была гениальная догадка, чтобы с запозданием обнаружить в метрической геометрии — геометрию проективную, которая и есть на самом деле основная, исходная(primitive) геометрия. Тут полный параллелизм. Фундаментальная задача проективной геометрии может быть сформулирована следующим образом: каковы наименьшие части геометрической формы, которые в проекции можно безболезненно изменить, чтобы геометрическая связность не была нарушена? Фундаментальная же задача проективной поэзии предстает в таком виде: каковы составляющие поэтической формы, которые могут быть без серьезных последствий деформированы метафорой, при том что поэтическая связность останется нетронутой? Иначе говоря, каковы границы формальной причинности?

Когда мы рассуждали о свободе метафор и об их границах, мы заметили, что некоторые поэтические образы точно и надежно проецируются один на другой, что позволяет заключить, что в проективной поэзии они составляют один и тот же образ. К примеру, изучая Психоанализ огня, мы обнаружили, что все «образы» внутреннего, упрятанного огня, скрытого под пеплом, короче, того огня, который невидим и, следовательно, требует для себя метафор, есть одновременно «образы» жизни. Проективная связь в этом случае настолько проста, что мы без затруднения перелагаем образ жизни в образ огня и обратно, будучи уверены, что это понятно всем.

В таком случае деформируемость образов в строго математическом смысле должна быть обозначена как группа метафор. Но после того, как мы очертим различные группы метафор в каком-нибудь отдельном стихотворении, получится, что некоторые метафоры не представлены, поскольку они были присоединены к целому вопреки общей связи. Естественно, что истинно поэтические души сами собой реагируют на подобные ложные присоединения, не нуждаясь в том педантском механизме, который мы тут измыслили. Но это не значит, что в некоем будущем метаисследовании поэтические метафоры не должны быть расклассифицированы и что для этого рано или поздно придется освоить единственный фундаментальный механизм классификации, определение с помощью групп.

Говоря проще, искать общую мерку для поэтического воображения следует именно путем исследования деформируемости образов. Тут мы увидим, что метафоры естественным образом связаны с метаморфозами, и что в царстве воображения метаморфоза живого существа уже есть некое приспособление к новой воображаемой среде обитания. Не удивительно, что поэзия уделяет внимание мифам, связанным с метаморфозами и сюжетами о животных.

Примеры этой проективной поэзии, или настоящей поэзии примитива, можно найти почти на каждой странице книги Поля Элюара «Животные и их люди, люди и их животные». Впрочем, уже само заглавие достаточно ясно говорит о возможности двоякой проекции. Чтобы указать только на один пример такого же ряда образов, какой мы исследуем у Лотреамона, сошлемся на поэму, озаглавленную «Рыба»:

Рыбы, пловцы, корабли
Меняют облик воды.
Вода тиха, вода шевельнется
Только для тех, кто ее коснется.
Рыба вонзается в воду,
Как палец в перчатку...

Так среда обитания и живое существо входят во взаимодействие, вода преобразуется, она точно перчатка облегает рыбу; и наоборот, рыба в ней растягивается, расплывается, прячется... Тут перед нами пример элюаровского, явно формального соответствия, которое интересно было бы противопоставить соответствиям бодлеровским, в значительной степени материальным. Таким образом, у нас было бы основание для отнесения поэтов к двум основным группам в зависимости от того, в каком времени они существуют, — во времени вертикальном, внутреннем, сокровенном, как Бодлер, или же во времени раскрытом для метаморфоз, живом, точно стрела, летящая к горизонту, — каков Лотреамон и каков Элюар, да и каждый, конечно, кто на свой лад перелагает жизнь метаморфозы. У Поля Элюара метаморфоза более текуча, и даже львы как-то воздушны: «Все львы, которые сидят во мне, очень живы, легки, но недвижимы».

Мы еще более в этом убедимся, если поразмыслим над диковинными иллюстрациями Валентэна Гюго, сопровождающими книгу Поля Элюара и так удачно способствующими нашим грезам. Здесь перед нами также пример живописи, ухватывающей могущество воображения: эта живопись динамически синхронна самой проективной поэзии. Тут мы в самом деле видим рисунок, в котором заключены силы, материю, в которой пребывает формальная причина, пловца, в котором обитают рыбы, - который и сам становится рыбой, завершает творение рыбы.

Все остальные поэмы Поля Элюара и все прочие зрительные комментарии Валентэна Гюго могли бы быть подвергнуты подобному истолкованию.

Обобщая наши результаты, мы приходим к выводу, что и символика в литературе, да и символика фрейдистская, воплощения которых можно видеть в произведениях классического символизма или же в обычном снотворчестве, суть не что иное, как искаженные образцы той символизирующей способности, которая проявляет себя в природе. Обе выражают нечто слишком уж ограниченное. Они остаются заменителями субстанции или лица с уже остановившейся эволюцией. Они результаты слишком поспешных обобщений, наспех выраженных желаний. Новые же поэзия и психология, которые будут описывать душу в ее становлении, а язык в его цветении, должны отвергнуть установленные символы, усвоенные образы, чтобы обратиться к импульсам самой жизни и к поэтике примитива.

IX

Одна из особенностей, которую мы хотим выделить, чтобы поставить точку на этом слишком уж затянувшемся изучении бестиария у Лотреамона, состоит в особой плотности в нем форм, которые наделены субстанциальностью. Вот если бы Лотреамон не доходил до самого присутствия животного, если бы он ограничивался лишь указанием его функции, то у него была бы, вероятно, не такая ограниченная аудитория. Как мы уже неоднократно замечали, достаточно развоплотить эти образы, сделать поступки более мягкими, замаскировать желания — и мы получили бы лотреамонизм в прирученном виде. Этому есть подтверждение даже в языковом плане. Так, читатель проще воспринимает прилагательные, чем существительные, он допустил бы язвящие, гложущие угрызения совести, но то, что гриф, причем вовсе не мифологический, а самый настоящий, красный, породистый, выпил кровь из самого сердца и насытил себя его живым мясом, — это уж слишком; читатель понял бы появление шелковистого, приковывающего к себе, зачаровывающего взгляда и жестов, выдающих какие-то дурные наклонности, но осьминог с шелковистым взглядом, кольчатыми щупальцами и вездесущим ртом, — это невозможно, потому что это возмутительно и отталкивающе. Все эти когти формируют стиль напряженный и раздражающий, сам застывший в судороге и вызывающий судороги у других. Эти скопления всяких паразитов, ямы, наполненные вшами, эти нагноения, которые все множатся, кишат, — производят невыносимое впечатление аллитерации насилия, жестокости, которую мы считаем преувеличенной, хотя, конечно, при этом вынуждены признать, что она лежит в основе всего.

Вполне понятно поэтому, что души многих людей отворачиваются от Лотреамона. Но Лотреамон именно таков. Он служит наглядным примером очищенного от всего остального комплекса, комплекса опасного, ужасающего, в сильнейшей степени невро-тизирующего. Как мы увидим, вследствие этого пример Лотреамона может служить нам как наглядное представление некоторых психологических наблюдений в сгущенном виде. В нем доведена до максимума энергия той животности, которая обнаруживает себя в безусловно более цивилизованных формах, все еще скрывая под собой поводы для проявления жесткости, источники мстительности и волю к агрессии в чистом виде.

Гастон Башляр, Лотреамон
Глава I, Агрессия и поэзия нервов
Глава III. Человеческое насилие и комплексы культуры
Глава IV. Биографический вопрос
Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика
Глава VI. Комплекс Лотреамона
Заключение