Гастон Башляр, Лотреамон (Глава V, Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика)

Гастон Башляр

Перевод М.Ю. Михеева

I

Ничто так плохо не поддается имитации, как оригинальная поэзия, поэзия примитива! Нет ничего более первозданного, чем поэзия примитива. Она стоит во главе жизни; во главе именно этой жизни. Высказывая себя перед другими, эта поэзия творит. Поэт должен сам сотворить своего читателя, а не выражать всем известные истины. Мелодика должна сама заставлять читать, а вовсе не соотносить просодически между собой какие-то фонемы в звучании выражения. Вот почему философ, для которого в поэме важно действие принципов метафизики, без труда находит в поэтическом творении его формальную причину. Но лишь причина поэтическая, приобщающая форму красоте, придает существующему силу соблазнения. И да не увидят в этом просто панкализм! Прекрасное - это не просто то, что удачно сочетается. Оно нуждается в проявлении власти, в расходовании энергии, в
завоевании. Даже у статуи самой по себе есть мускулы. Причина формальная — понятие энергетического порядка. Потому она и достигает своей вершины именно в жизни, раскрывается через саму жизнь человека, через жизнь его воли. Невозможно понять ни одну из форм, находясь в праздном созерцании. Нужно, чтобы созерцающее существо имело собственное предназначение в созерцаемой им вселенной. Все разновидности стихотворений — просто разновидности такого предназначения. История поэзии — это история человеческой чувствительности. К примеру, внимательный психолог может оценить удачную книгу Марселя Рэмо-на «От Бодлера к сюрреализму» как настоящий кладезь психологических открытий. Он, быть может, удивится тому, что открытия почти всегда представляют собой акты воли. Современная поэзия с удивительным разнообразием доказывает, что человек прямо-таки жаждет будущего, он желает этого будущего для своего сердца. Книга Марселя Рэмона дает нам множество подходов той изобретательной и той нормативной чувствительности, с помощью которой возобновляются и приводятся в действие все силы живого существа.

А посему прекрасное нельзя просто воспроизвести; вначале его надо произвести. Для этого у жизни, у самой материи берутся те элементарные энергии, которые вначале преобразуются, а затем преображаются. Некоторые стихотворения бывают посвящены преобразованию, другие же — преображению. Но так или иначе, человеческое существо в истинно поэтическом произведении должно претерпеть метаморфозу. Принципиальная сущность поэзии заключается в том, чтобы нас преобразовывать. В этом проявление человеческого творчества, с помощью которого мы преобразуемся быстрее всего: иногда бывает достаточно одного стихотворения.

К сожалению, однако, очень часто образы излишне гетерономные нарушают закон активности образа. Невероятная мимикрия становится пародией действия, которое остается целительным и творческим лишь пока оно сокровенно. Так школы, становясь господствующими, и эстетические взгляды, когда их начинают преподавать, останавливают действенность метаморфозы. Жить в состоянии постоянно длящейся метаморфозы могут лишь некоторые поэты-одиночки. Они-то и служат для своих верных читателей наглядной схемой этой последней. Иные же поэты непосредственности настраивают нашу чувствительность на определенного рода индукцию, нервный ритм, который сильно отличается от ритма собственно языкового. Их надо воспринимать как урок нервической жизни, урок своеобразного желания-жить, жить на свой лад. Вот этим-то путем мы и шли, пытаясь возродить индуктивную силу, которая пронизывает собой все «Песни Мальдорора». Мы посвятили этой поэме долгие месяцы сочувственно-внимательного исследования, пытаясь восстановить особенное волнение той жизни, которая весьма отлична от нашей. В данной главе, еще не представляя все образы в целостной картине, нам бы хотелось показать, как развивается у Лотреамона поэтический динамизм, нам хотелось уточнить его принцип активности Вселенной.

II

В основание феноменологии Дюкасса мы предлагаем положить следующую теорему динамической психологии, удачно сформулированную Роэльсом (F. Roeis): «Нет ничего в разуме,
чего не было бы сперва в мускулах». Это точная парафраза старого девиза философов-сенсуалистов, которые не хотели видеть в разуме ничего, чего предварительно не было бы в чувствах. В действительности, значительная часть поэзии Дюкасса восходит к психике мускулов (myopsychè), охарактеризованной Шторхом (см.: Wallon. Stades et troubles du développement psycho-moteur et mental chez l'enfant. Paris, p. 166). Вот эта психика мускулов и оживает как бы волокно за волокном - чувствует читатель, насколько это возможно, проникаясь сочувствием к Мальдорору. Нечто вроде живых картинок помогает нам постичь этот диковинный мускульный анализ. В результате оказывается, что животная жизнь настолько усиливает мускулы и какие-то специализированные органы, что зачастую животное в целом выступает как слуга одного из своих органов.

Итак, сознание обладания своим телом у Лотреамона не остается смутным и дремлющим в каком- то радостном тепле; напротив, оно озарено яростной уверенностью во владении мускулами, оно проявляет себя в действии животного, уже давно позабытом у людей.

Нежный Шарль-Луи Филипп, наблюдая за ребенком в колыбели, говорил: «Ножки ребенка мило и шаловливо движутся, кажется, что каждый пальчик на его ноге — это маленький зверек». Чаще всего бывает, что у нас возникают такие впечатления животности в часы усталости, во время мускульного расслабления. Лотреамон же, напротив, проявляет свою силу как раз в часы наибольшей активности, через наиболее агрессивные поступки. Его истинная свобода — это осознанный выбор его мускулов.

III

Сразу же, на первых страницах «Песней Мальдорора» мы получаем пример прямого и непосредственного проявления мускульного трепета. Одного того, чтобы «благородные тонкие ноздри затрепетали от ненависти», - одной этой ненависти вполне достаточно, чтобы возродить первобытное ощущение мускулов в живом существе, уже ограбленном, израсходованном, раздавленном восприятием самых пассивных впечатлений. Но в таком случае трепет ноздрей уже не откликнется на вторжение аромата духов; спесь ноздрей, движимых ненавистью, не питается фимиама-ми. «Твои ноздри, безмерно расширенные в бесконечном удовольствии, в немом экстазе, не захотят уже ничего больше во всем мире, будто переполненые благовониями и фимиамом, так как будут пресыщены полнейшим счастьем».

Не в этом ли месте наиболее очевидный пример переворачивания значения воспринимаемых ощущений? То, что было пассивным восприятием, вдруг становится волей; то, что было ожиданием, стало провокацией. Обоняние - не самое ли пассивное чувство, наиболее земное, инертное, сковывающее, то, которому приходится долго, терпеливо, со знанием дела ожидать, пока навязываемая ему реальность не удалится, не исчезнет из виду, чтобы о ней можно было действительно мечтать, чтобы написать о ней поэму! Когда запах становится воспоминанием, воспоминание и есть запах. Этот запах вместе со своей материей и вместе с самой своей идеей может входить в богатые и разветвлтеряет в определенности.

Первобытная одержимость движением, например та, которая разворачивается в «Песнях Мальдорора», не выносит запахов торжествующих. Весь этот мир, пассивно вдыхаемый через запахи, ослабевает и исчезает, когда само деяние предлагает себя в качестве некого самостоятельного мира. Вот тут и захватывает дыхание. Жизнь обиженного переходит в жизнь агрессора. Таким образом, в жизни плоть — это ее собственный запах.

IV

Итак, даже самый малый из мускулов, расширяющий ноздри или делающий взгляд более жестким, требует особой жизни и особой поэзии. В книге «Философское исследование приемов литературного выражения» Клод Эстев указал правильное место этого рода «синтаксиса мускулов». «Нет такого ощущения, которое не вызывало бы раздражения всей нашей мускулатуры. По его призыву все органы, способные к движению и реагированию, приходят в трепет». Согласно Лотреамону, мир не обязан приглашать нас к поступку. С поэзией в руках Мальдорор атакует реальность, смешивает ее, уничтожает и преображает, наделяя животностью. Будто одна материя терзаема плотью! «Неистовство с тонкими запястьями» диктует свою форму всему миру, ввергнутому в жестокость.

Однако ошибается тот, кто представляет себе жестокость у Дюкасса как жестокость рассогласованную, приходящую в опьянение от собственного проявления. Лотреамон не был просто предшественником того, что называют «пароксизмом». Даже охваченное бушующими внутри него энергиями, мускульное чувство сохраняет свободу принятия решения. Как уже показал Анри Валлон, у беспокойного ребенка имеются самые настоящие центры беспокойства. Лотреамон, поэт беспокойства, не переносит жестокостей неопределенных. Он не переносит каких-то туманных, запуганных действий и реакций на них. Он описывает деяния. Он умеет держать в руках свою агрессию. Безусловно, он должен был страдать — как и столькие рядом с ним! — от неподвижности в школе. Он выдерживал позу сидящего за партой ученика, воля которого сведена к проявлениям радости, выражаемым только локтями и коленкой. Идти, пробиваясь локтями, - какой это образ подпольного человека! Под пристальным взглядом учителя Изидор Дюкасс лицемерно подергивал шеей, преувеличивая неудобства воротничка и прикрывая свой изначальный импульс намеренно растянутым движением. «Бывает, смертник перед казнью ощупывает шею и поводит головою, представляя себе, что с ней станет там, на эшафоте, — так и я, попирая ногами соломенное ложе, стою часами, круг за кругом верчу головой, а смерть все не идет» . Чтобы понять эти страницы динамически, следует отбросить зрительный образ; надо стереть здесь зрелище эшафота; затем следует перевести внимание на те неприметные мускулы затылка, которые, находясь ближе к мозгу, так далеки от сознания. Приведя в движение эти мускулы, мы очень просто обнаружим мышечные основания сознания собственного достоинства у человека, весьма мало отличающиеся от сознания собственного достоинства льва. Так в «Песнях Мальдорора» преподаны многочисленные уроки психологии и техники движения шеи. Размышляя над этими уроками, мы лучше можем представить себе важность жабо, воротничка и галстука в создании психологии величия.

Если и дальше развивать подобный ход объяснения, мы осознаем, что физиогномика в ее анатомических описаниях почти полностью забывает о временных характеристиках лица. Эти временные характеристики можно вновь обнаружить, если возродить динамику жестов во всей полноте их синтаксиса, выделив различные энергетические фазы и в особенности установив точную нервную иерархию множества различных выражений. Лицо человека, на что-то решившегося, являет нам отдельные мгновения изменения самого его существа. Человеческий здравый смысл столь ненаблюдателен, что смешивает все в простом сочетании слов энергичное выражение лица. Лотреамон же. в отличие от этого, не застывает внутри своей собственной энергии. Он до бесконечности бережет свою свободу, подвижность, решительность.

V

Новое доказательство примитивности поэзии Дюкасса мы обнаруживаем в том внимании, какое она уделяет крику. Для того, кто отрицает взгляд на примитивность как на нервную иерархию, крик — только случайность, кусок, вырванный из целого, архаизм. В противоположность этому, для нас первозданный, естественный характер нервной организации свидетельствует о том, что крик не может быть сигналом сбора или просто какой-то непроизвольной реакцией. В основе своей он направлен. Крик не взывает. Он выражает ликование или злорадство.

Кроме того, крик — противоположность языку. Все, кто наблюдал за ребенком, предоставленным самому себе, не могли не быть поражены его языковыми играми: ребенок играет с помощью шепота, лепета, каких-то приглушенных голосов, каких-то колокольчиков, которые звонят без звона — словно легчайшие кристаллы, разбивающиеся от одного дыхания! Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачный, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия.

Итак, повторим еще раз: крик оказывается в горле прежде, чем в ухе. Он ничего не имитирует. Он принадлежит личности такого-то: он и есть его личность, личность того, кто кричит. Или же он сдерживается до времени и прозвучит в назначенный час, как некий протест. Ты меня мучаешь — я молчу. Я не закричу до самого часа моего отмщения. Ну, так услышь же тогда этот черный крик в ночи. Моя защита — в малопонятном враждебном выпаде. Мое отмщение - силуэт, внезапно выхваченный из темноты. Оно ничего не значит; напротив, оно само — значение всего моего существа. Тот, кто истошно кричит, не умеет кричать. У него крик идет вслед за страхом, вместо того чтобы со всей своей примитивностью предшествовать самой угрозе.

То, что заключено в промежуток между криком и принятием решения, все слова и признания должны умолкнуть. «Но все это в прошлом, и я уже давно зарекся вступать в беседу с человеком. А каждый, кто приблизится ко мне, пусть онемеет, пусть ссохнутся его голосовые связки... и пусть не смеет изливать предо мною душу в словах».

Возможно, слишком мало внимания обращают на такое заявление Изидора Дюкасса: «Мне рассказывали, что я родился на свет глухим». Психология рожденного глухим, который
внезапно обрел слух, так и не исследована, в то время как психология слепорожденного, которого лечил Чесельден, много раз воспроизводилась. Если и в самом деле Изидор Дюкасс родился глухим, интересно было бы узнать, в каком возрасте он смог с удивлением сказать: «А ведь это говорю я сам. Теперь я понял: моя мысль приводит в движение мой язык и шевелит моими губами — это говорю я сам». И тогда его надо было бы слушать вплоть до той самой границы галлюцинаторного восприятия, когда он слышит, как сумерки разворачивают свои крылья из серого атласа...

Если читать «Песни Мальдорора», сопровождая их звуками в несколько нервической манере, то есть чисто импульсивно озвучивая движения, то становится видно, что слабые голоса — это голоса намеренно приглушенные. Поэтому надо вернуться к рассмотрению крика, и тут придется признать, что первым словом и был вызов, провокация. Дюкассовы фантазмы рождаются при помощи гикания, или, во всяком случае, гиканием он заставляет воспрянуть свой оплошавший было фантазм.

Чтобы уяснить себе нервную иерархию, следует всегда исходить из всемогущества крика, из тех мгновений, в которые существо, издающее этот крик, верит, что он «будет услышан в самых дальних областях пространства». Такой первозданный крик отрицает физические законы, как первородный грех - законы морали. Такой крик непосредствен и разрушителен, он в самом деле может как стрела донести ненависть до самого сердца противника. «Я верил, что для ненависти нет ни расстоянья, ни акустических законов, верил, что мои слова дошли до слуха терпящих крушение и явственно звучат у них в ушах сквозь рокот волн разгневанного океана». Так крик человеческий приобщается к неистовствующей вселенной. «Квадратный рот» находит свое звучание.

VI

Каким образом такой крик может определять синтаксис? Помимо всех употребляемых анаколуфов, в какой еще форме восставшее на мир существо может довести свое действие до
конца? Этот вопрос решен «Песнями Мальдорора». Все артикулируется самим телом, в то время как крик, сам по себе неартикулируемый, но потрясающе простой и совершенно неповторимый, провозглашает победу силы. Все звери, и даже наименее агрессивные, умеют издавать военный клич. Но любую силу Природы можно спародировать. В том множестве форм животной жизни, которые проживает Лотреамон, ему доводилось слышать воинственные кличи, которые оказывались «потешным кудахтанием». Доводилось слышать и беспорядочные крики, заставляющие думать о том, что мы бы скорее назвали возгласами толпы, криками, рождающимися из скопления биологических существ. Здесь как будто уместна мысль Поля Валери, который говорит в «Господине Тесте»: «Кроткие блеяли, язвительные мяукали, толстые мычали, худые рычали». Необходимо возвыситься до человеческого, чтобы твой крик стал господствующим. И сквозь весь поэтический грохот это человеческое можно расслышать в «Песнях Мальдорора». Тот, кто склонен видеть в этих Песнях какое-то театрально обставленное проклятие, ошибается. Здесь особая вселенная, вселенная активно действующая, вселенная в крике. Заключенная внутри этой вселенной энергия и есть эстетика.

Гастон Башляр, Лотреамон
Глава I, Агрессия и поэзия нервов
Глава II. Бестиарий Лотреамона
Глава III. Бестиарий Лотреамона
Глава IV. Биографический вопрос
Глава VI. Комплекс Лотреамона
Заключение