Кто борется с миром, становится велик победою своею над миром; кто борется с самим собою, становится еще более велик победою над самим собой; тот же, кто борется с Богом, становится превыше всех.


Сёрен Керкегор, "Страх и Трепет"

Гастон Башляр, Лотреамон (Глава IV, Биографический вопрос)


Гастон Башляр

Перевод М.Ю. Михеева

Не тревожь льва, предающегося мечтам...
Рене Шар. Первая мельница

I

Детальное исследование двух форм неистовства у Дюкасса — неистовства животного и неистовства социального, — которое было нами предпринято, теперь, быть может, позволит немного яснее представить вопрос о «безумии» Лотреамона. Рассмотрение этой проблемы покажет, какой прогресс достигнут за последние полвека в психиатрии. Было исследовано огромное число психических отклонений, душевных расстройств, случаев временного помешательства — которые способны навести туман даже на душу кристально прозрачную. С другой стороны, и внутри душ явно больных были открыты возможности синтеза все еще достаточно последовательных и связных мыслей, могущих управлять жизнью человека и даже способствовать созданию художественных произведений.

А потому как поражают нас своей поспешностью категоричные суждения некоторых литературных критиков! В случае Лотреамона даже такой тонкий психолог, как Реми де Гурмон, нисколько не колеблется. Он не подвергает сомнению диагноз безумия. Конечно же, он представляет его безумием гения, в соответствии с трафаретами психологии. Он находит, что «по мере чтения "Песней Мальдорора" сознание все убывает, убывает...», - в то время как простое непредвзятое чтение выявляет, напротив, поразительное crescendo, устремленную вперед линию единого духовного порыва, верную всегда только первому импульсивному движению. Не лучше он оценивает и «Стихотворения», где, по его мнению, обнаруживается «состояние ума умирающего, который все повторяет, перебирая в памяти до неузнаваемости искаженные горячкой, самые давние свои воспоминания, наставления ему, ребенку, от его учителей». Реми де Гурмон также говорит о произведении, которое движется вперед, «одержимое жестокостью и демонизмом, приходя к хаосу или болезненному расстройству от избытка гордыни в безумных видениях, о произведении скорее приводящем в смятение, чем способном кого-нибудь пленить». Как будто всегда нужно только пленять! Лотреамон не желает пленять, он хочет только одним усилием забрать то, что ему причитается. Если он что-то скрывает, это с тем чтобы вывести читателя из оцепенения, заставив отказаться от привычного замедленного, нединамичного воображения. Повторим еще раз, что поэзию Дюкасса следует анализировать не на языке зрительных образов, а на языке образов кинетических. Ее надо оценивать как очень развитую систему непроизвольных действий, рефлексов, а не как коллекцию впечатлений. Мы хорошо подготовимся к этому исследованию, если познакомимся с работами Поля Шильдера и Генри Хеда (Paul Schilder, Henri Head) о схемах положений и поз, а также с прекрасным изложением этого вопроса Жаном Лермиттом (Jean Lhermitte) в его книге «Образ нашего тела».

Если вернуться к «Песням Мальдорора» после прочтения этих изданий, можно заметить, что творчество Дюкасса заключает в себе бесконечное множество образов телесного, его активно ускоренных проекций, жестов, лишенных всякой вязкости. Все эти способы действия оказываются проявлениями некоей особой пантомимической жизни, которую невозможно воссоздать, если не следовать специальным биографическим принципам. Читая «Песни Мальдорора» активно, стараясь пробудить внутри себя мускульные симпатии, можно понять, что такое режим чистой воли. Когда испытываешь облегчение от физического упражнения, проделанного исключительно внутри твоего сознания, которое доходит до чистоты первоначального побуждения, приходишь к установлению чего-то вроде умственной гимнастики (gyamasfìque centrale), избавляющей от необходимости выполнения мышечной работы и предоставляющей нам радость самой решимости ее выполнить. В своих дальнейших выводах мы разовьем более подробно эту идею, которая приводит к констатации откровенно виртуального характера лот-реамонизма. Мы напоминаем об этом здесь, чтобы объяснить, какую ошибку совершает Реми де Гурмон, представляя Лотреамона как буйно помешанного. Это не буйный больной, а активно деятельный человек, активатор деятельности других.

Леон Блуа предстает не лучшим психиатром, чем Реми де Гурмон: «Автор, — пишет он, - умер в палате для умалишенных, и это все, что о нем известно». Излишне напоминать об ошибочности самого факта. Но и литературная оценка также кажется противоречивой: «Что касается литературной формы, то как таковой ее там нет. Это как жидкая лава. Бессмысленно, темно и по-жирающе». Но далее Леон Блуа, ведомый какой-то неясной непреодолимой симпатией, все же отдает дань тому, что Лотреамон обладает и «неоспоримыми признаками великого поэта... и пророческим бессознательным». Это глубокое суждение в точности опровергает мнение Рене Лалу, который, как мы помним, обнаруживал у Лотреамона «жажду оригинальности». И все же признание пророческих способностей не помешало Леону Блуа дать следующее заключение: «Это крик одного из буйно помешанных, причем наиболее душераздирающий».

Леону Блуа, как он полагает, удалось также заметить и склонность Лотреамона к саморазглядыванию; но тут следует различать совершенно разные вещи. Где это Леон Блуа увидел,
что Лотреамон обращается к «своей больной печени, к легким, к разлившейся желчи, к грустным ногам, к влажным ладоням, к своему оскверненному фаллосу, к взъерошенным волосам на голове, охваченным ужасом»? В действительности, когда Лотреамон проявляет свое органичное сознание, это всегда сознание некой силы. При этом конкретный орган не может быть отмечен расстройством, болью или вялостью, так же как и нарушением, раздробленностью сознания, порождающим навязчивость, фобии, страхи и таким образом осложняющим психическую жизнь. Как представляется, эндоскопия у Лотреамона, напротив, всегда выступает в качестве предлога для уверенного в своих силах порождения энергии. Такая эндоскопия высвечивает в сознании наиболее динамизированный мускул. И тут, как струна живой лиры, начинает звучать, попадая в резонанс, лирическая стихия мускульного возбуждения. Гармония завершается: мышечное сознание какой-то части тела синергичес-ки вовлекает в процесс и все тело целиком. Активное эпикурейство, согласно
которому отражение общей радости человека должно быть распространено на все органы и которое требует строгой взаимосвязи сознания их здоровья с их различными функциями, должно выступать как физическая способность к изменению, динамичность. Тогда он смог бы проявить гордость от собственной анатомии, столь редко получающую выражение, но тем не менее занимающую немалое место в естественной истории бессознательной мысли. Именно этот дух динамогении во всех подробностях, аналитически и реализует Лотреамон. Не может быть настоящего просвещенного гурманства, если нет ясного и отчетливого признания заслуг отдельных органов. На моей родине белое вино пробуют всем своим существом. Еще раз повторим, что эндоскопия у Дюкасса — это активная эндоскопия, не имеющая ничего общего с мрачным физиологизмом, который упоминает Леон Блуа и примеры которого в большом количестве можно встретить на страницах причем последний в этом отношении может быть прямо противопоставлен Лотреамону.

Даже и более известные авторы с той же легкостью употребляют по отношению к Лотреамону слово «безумие», не понимая всей сложности соотношения сознания и бессознательного. В таком случае они приходят к психологическим противоречиям. Так, Рене Дюмениль, правда, с некоторыми оговорками, относит Лотреамона к фантазерам: «Уже в своей жизни, такой странной, и в своих сочинениях, столь фантастических, где безумие порой уступает место гениальности, Лотреамон, конечно же, фантазер».

Как можно видеть, литературная критика не сомневается в сложности данного случая безумия. Но вот забавное недоразумение: она так и не постигает значения термина, крайне необходимого для понимания основной психологической функции литературы, а именно понятия «графомания». Литературной критике неведомы изломы этих странных душ, обладающих редкой способностью ясно выражать на бумаге собственные комплексы. Комплекс в основе своей бессознателен. Как только он поднимается до уровня речевых центров, комплекс получает способность заклинания злых духов. Когда же он доходит до письма, возникает новая проблема. В конце концов, это совсем не то, что приносит с собой книгопечатание, также заставляющее изменяться физическое состояние автора. Безусловно, в настоящее время психоаналитическая критика злоупотребляет словом «сублимация», не подходящим, в частности, к тем душам, которые связаны единой причинной зависимостью и лишены развития по оси, обозначенной нами ранее как «вертикальное время». Но в ходе разворачивания литературного произведения сублимация становится более точной. Она способствует настоящей кристаллизации объектов. Автор же кристаллизуется внутри структуры собственной книги. Может быть, никогда прогрессирующая кристаллизация не представала в таком чистом виде, как у Лотреамона. Это можно подтвердить двояко.

Вначале следует отдать должное словесной определенности произведения, его звуков связности. Без всякой помощи рифмы, без опоры на жесткую метрику звуки все же связаны воедино, будто увлекаемые некой природной силой. Эдмон Жалу воскрешает в памяти в связи именно с этой звуковой определенностью наставления Флобера. На этом фоне возможна даже и однородность. Никогда еще произведение о жестокости не было так мало раздираемо толкователями в разные стороны. Можно сказать, что в своем отклонении от нормы оно никуда и не отклоняется. Это безумие, лишенное безумия, или энергия жестокости, которая уничтожает реальность, чтобы прожить без угрызений совести, без стеснения, представив некую реализацию себя. Лотреамон персонифицирует что-то вроде функции реализации, заставляющей поблекнуть даже саму функцию реального, которая всегда отягощена пассивностью.

Во вторую очередь, вслед за этими совершенно позитивными доказательствами свободы мысли, можно отметить столь же явные доказательства освобождения. В действительности, ни одно изменение направления, отторжение себя не было настолько полным, как то, которое отделило Лотреамона от «Песней Мальдорора». Как только «Песни Мальдорора» были написаны, как только первая из песен была опубликована, Лотреамон, казалось, стал совершенно чуждым и безразличным, может быть, даже враждебным собственному произведению. «Знаете, — говорит он в одном письме, — я отверг свое прошедшее. Я больше ничего не пою, кроме надежды... одновременно правлю шесть самых скверных частей моей проклятой книжонки». Если бы Лотреамон прожил дольше, он переписал бы свои поэмы совсем в другом ключе. Нельзя не упомянуть и о молчании Рембо, с тем чтобы сравнить его с неожиданной критикой, высказанной в «Предисловии к одной будущей книге». В этих двух случаях перед нами две диаметральные противоположности души.

Впрочем, кажется, даже в отношении основного комплекса Дюкасса в шестой песни заметно постепенное его ослабление. За двадцать страниц до конца продуцирование животности почти иссякает: новые животные в бестиарии больше не появляются. Сама тональность также делается менее кричащей, и ухо, привыкшее к звучанию предшествующих песен, чувствует, что близятся заключительные аккорды, что комплекс уже развил все свои звенья. Таким образом, и поэтически и психологически «Песни Мальдорора» представляют собой законченное произведение. Они знаменуют некое время гениальности. В «Предисловии к одной будущей книге» несколько животных появляются снова, по большей части группами, как миры из живых картинок, переиначенные в бессознательном; а при каждом полемическом побуждении поэт вновь берется за свой «хлыст из
скорпионьих хвостов». Но он знает тем не менее, что семенами метаморфоз выступают страсти. Чтобы описывать страсти, «следовало бы родиться немного шакалом, немного грифом и немного пантерой». Итак, о страстях он хранит молчание. «Если вы несчастны... сохраните это в себе».

Даже Достоевскому, если бы у нас не было ничего, кроме его «Записок из подполья», мы были бы вынуждены вынести такой же пессимистический диагноз, как и те, на которые я уже ссылался выше. Как только мыслитель получает возможность разнообразить свое слово, он становится его мастером. Так вот, в случае Лотреамона мы можем быть уверены в таком разнообразии. Лотреамон возобладал над своими фантазмами.

Вероятно, в итоге нелишне было бы прибавить, что поддержание побуждения к словесной форме и полное отсутствие какого бы то ни было бреда сами по себе вполне достаточные доказательства владения Лотреамоном своими комплексами. Ничто в его жизни не было особенно странным. Да, он был родом из Монтевидео. Поехал во Францию, чтобы поступить в лицей. Приехал в Париж, чтобы учиться математике. Написал поэму. Имел трудности с ее изданием. Подготовил другое произведение, более приспособленное к требованиям боязливых издателей. Умер. Никаких чрезвычайных происшествий, и в частности, ничего, что обнаруживало бы странности. Ну, так надо вернуться к его произведению, водвориться внутри него, самого по себе до гениальности странного, и вот тут приходит понимание этой оригинальности.

Нет, конечно, просто хотеть — вовсе не оригинально. Умы, которые выделялись в то время, когда писал Лотреамон, безусловно всячески изощрялись в оригинальности (большинство из них работало внутри той или иной школы!) Говоря точнее, я вижу только трех поэтов, которые во второй половине XIX века основали бы каждый по собственной школе, сами не помышляя об этом: Бодлер, Лотреамон и Рембо. Это мастера, получившие признание с опозданием, уже после своей смерти, мастера, при жизни оставшиеся непонятыми, не откомментированными, не объясненными. Значит, остается снова вернуться к размышлениям над произведением, чтобы пролить немного света на жизнь автора и разрешить загадку его биографии.

К тем же выводам подводит прекрасная статья Жиля Робена, появившаяся в специальном номере «Зеленого диска». Гил Робин ухватывает во всей органичности тот «словесный заряд», который заставляет Лотреамона писать. Слово определимо не только внешними впечатлениями, чувственными восприятиями, соответствующими пяти органам чувств: «Сенестези каких-то скрытых, неясных голосов для Лотреамона имеет жестокий и точный способ выражения». Нигде, замечает Жиль Робен, нельзя почувствовать ту умственную или словесную усталость, ту легкую эхолалию, которая в некоторых стилистических направлениях сопутствует избранной выразительной форме, знакомым созвучиям. В таких случаях словесной мелодии недостает глубины. Лотреамон же, в противоположность этому, «звучен и симфоничен как Берлиоз». Кроме того, Жиль Робен приводит аргументы, обладающие, как нам представляется, и доказательностью, и поучительностью. В случае помешательства «произведение было бы непонятным для нормального разума. Это черта, вообще свойственная помешательству: делать того, кто им страдает, странным в буквальном смысле слова по отношению к нам. Тем не менее со времени смерти Лотреамона "Песни Мальдорора" заставляли трепетать сердца уже многих поэтов, тех, кто по-настоящему любил их и вдохновлялся ими». Мы бы и не стали так уж настаивать на этом положении, так как полагаем, что само произведение Лотреамона очень связно и что эта связность выражает себя в сновидческих и поэтических деяниях уже многих поколений читателей. В самом начале эпохи релятивизма, чтобы показать основательность нового учения, Пэнлеве, обращаясь к несведущим, говорил о пятидесяти математиках, объединившихся вокруг Эйнштейна: «Посмотрите, они-то наверное друг друга понимают». Надо бы сказать то же самое и тем, кто теряет самообладание из-за вольностей сюрреалистов: «Посмотрите, ведь они же очевидно понимают Лотреамона». Жесты Лотреамона, если их переживаешь в сиюминутном едином порыве, несут с собой, как азбука слепых, сообщения о ночи нашей сокровенности.

Д-р Жан Веншон (Jean Vinchon), несмотря на некоторые ограничения, приходит к тем же выводам. Если уж заговорили о помешательстве, то это потому, что Лотреамон отвернулся от современной ему психологии. Он является одновременно предшественником глубинной психологии, примером которой выступает психоанализ, и психологии положений тела, развиваемой Хедом и Шильдером. Лотреамон, по словам д-ра Веншона, «призвал все скрытые силы бессознательного, кишащие в нем как звери в его "Песнях"... Он проследил путь эмоции от беспокойства и тоски через слезы, гримасы, разочарования, неудачи и ложь. По собственному желанию он проник в страну невроза и сплина. Он прошел рядом со всеми этими отклонениями от нормы в поисках разгадок тайны. Но вслед за этим он вновь овладел собой, когда дошел в исследованиях до того места, где до него еще никто не бывал».

По возвращении обратно в себя после этих исследований чувствуешь себя каким-то посторонним привычному миру. Как верно заметил Андре Бретон, воображение Дюкасса «дает вам представление сразу о многих иных мирах, но так, что в этом мире не начинаешь себя ощущать как-то лучше». Можно было бы добавить, что вместо этого упорный читатель произведения Дюкасса понимает: опыт общественной жизни, как всякий унитарный опыт, выступает как навязчивая идея. Жить простой человеческой жизнью, следуя предписаниям социально детерминированной карьеры, - значит всегда в той или иной степени быть жертвой предвзятости мысли.

II

Мы получаем еще один пример того, сколь искусственна внешняя биография, когда обращаемся к вопросу о математических способностях Лотреамона. Все биографы упоминаю об этих способностях. Какие же свидетельства они приводят? Только следующие: Лотреамон переплыл океан, чтобы держать экзамены в Эколь Политекник и Эколь де Мин. Так, по крайней мере, утверждают, не зная о длительном пребывании Изидора Дюкасса в Тарбе и в По.

Но достаточно ли этого? Следует ли считать, что математическими способностями обладают все кандидаты Эколь Политекник? Ведь для математики Эколь Политекник — то же самое, что словарь рифм для поэзии Бодлера.

О чем умалчивает биография, о том говорит само произведение. Есть в «Песнях Мальдорора» несколько страниц самоуспокоения и самовозвеличивания; эти страницы — гимн математике: «О суровая математика, я не забыл того, как ученость твоих уроков, тех, что нежнее меда, вливалась мне в сердце, как освежающая волна». Эти четыре страницы можно было бы комментировать во всех деталях, но они так и не прояснят нам вопроса о способностях к математике. Во всяком случае, здесь уже послышалась какая-то таинственность звучания, возникла значительность, и уж если мы не можем с уверенностью сказать, что у Лотреамона был математический ум, все-таки мы чувствуем в нем математическую душу. Вероятно, этот пылкий поэт должен был испытывать временами внезапные приступы тоски по дисциплине, он должен был помнить часы, когда он останавливал свои порывы, уничтожая в себе жизнь ради мысли и любя абстракцию как некое прекрасное уединение. Для нас это крайне важное доказательство психического, взятого под наблюдение. Без такого самоконтроля человек вообще не станет заниматься математикой. Этот постоянно идущий психоанализ объективных знаний освобождает душу не только от пустых мечтаний, но и от общих мыслей, и от случайных восприятий, которые спутывают отчетливые идеи, этот анализ отыскивает в аксиоме правило, автоматически обеспечивающее ей нерушимость.

Четыре математических страницы в «Песнях Мальдорора» идут сразу вслед за самыми неистовыми. Лотреамон только что излагал проект выращивания воши и был занят дроблением «кусков живой материи», состоящих из сплетающихся друг с другом вшей; он собирался вот-вот бросить на человечество, как бомбу, начиненную всеми ужасами жизни, эти скопища паразитов. И вслед за этим — с невероятной нежностью — он описывает появление Разума: «В моем детстве, Вы являлись мне [арифметика, алгебра и геометрия], майской ночью при свете луны, среди зеленеющей прерии, на берегах прозрачного ручья, все три равные по прелести и по целомудрию, все три исполненные благородства, точно олени». Итак, Лотреамон описывает «эту майскую ночь» только ради арифметики, алгебры и геометрии. Тут чувствуется нежно-поэтическое откровение сердца в какой-то степени уже неевклидова, которое и опьяняется-то не-любовью, и предается радости — от отвержения радости, живя абстрактной не-жизнью и самоустраняясь от настоятельности желания, то есть тем, что разрубает связь воли со счастьем: о, математика, «тот, кто знаком с Вами [арифметикой, алгеброй и геометрией] и оценил Вас, не захочет больше никаких благ на земле, удовлетворенный Вашими магическими владениями». Вот так, разом, читатель переносится в область полностью противоположную деятельной жизни чувств.

Быть может, тут уместно указать также на едва приметный при чтении оттенок значения, который дует постоянно иметь в виду, когда восстанавливаешь ход математической мысли. Это как раз и есть жестокость, холодная и рациональная жестокость. Вообще, не бывает обучения математике без некоторой злости Разума. Да и существует ли более незыблемая, более пронзительная, более леденящая ирония, чем ирония преподавателя математики? Притаившись в углу класса, точно паук в своей паутине, он выжидает. Кто не испытал этого ужаса молчания, этих мертвящих часов, этой изысканной замедленной пытки, во время которой даже лучший ученик, внезапно теряя веру в себя, сбивается с хода последовательной мысли? Малейшее замедление скорости разрушает весь порыв. Нет ли какого-нибудь давнего воспоминания о случаях духовного насилия в таком упреке, бросаемом Дюкассом: о математика, «кто не познал Тебя, тот безумец! Он заслуживает наказания самыми страшными муками, ведь в его невежественной беспечности скрыто слепое презрение»?

Предписывать кому-то другому свой собственный разум кажется нам невиданной жестокостью, поскольку разум сам вменяет себе обязанности. Здесь мы не можем отделаться от предположения, которое под разными обличьями закрадывается в наши мысли: строгость это своего рода психоз — таким, в частности, бывает профессиональный психоз преподавателя. Причем у преподавателя математики он больше, чем у какого-либо другого; ведь строгость в математике вполне последовательна; можно даже доказать необходимость ее применения; она выступает неким психологическим приложением теоремы. Лишь преподаватель математики может быть одновременно строг и справедлив. Когда преподаватель риторики, растеряв преимущества прекрасного и мягкого релятивизма культуры, становится строгим, он, тем самым, становится пристрастным. В тот же миг
он превращается в автомат. Но тут уже можно легко защититься от этой строгости! Его строгость перестает срабатывать. Сильный ученик знает тысячу способов уменьшить или как-то обойти строгость своего учителя.

Надо ли добавлять, что при воспитании подростка, как, впрочем, и при детском воспитании, строгость сама порождает неврозы? Нам больше не кажется удивительным, что математическая душа в течение долгого времени может быть отмечена печатью ученичества. В силу своего особого склада математическая душа может иметь самые разные, весьма прихотливые и даже противоречивые вкусы. Математические души так же разнообразны, как души поэтические. Они по-разному способны переносить тяготы строгости, насмешки и проявления холодности. Может статься, «Песни Мальдорора» и появились как реакция на нерасположение какого-нибудь лицейского преподавателя в Пиренеях. Во всяком случае, можно было бы счесть какой-нибудь личный поступок учителя поводом для следующей глубокой мысли Лотреамона: «Теорема по природе своей — насмешница» (Стихотворения II, 362). И в самом деле, ведь одни теоремы насмешливы, другие лицемерны, даже порочны, прочие же просто скучны...

Наблюдая разворачивание драмы интеллекта у Дюкасса, Леон Блуа высказывает предположение, что здесь имело место именно что-то наподобие конфликта между различными элементами при воспитании рациональности: «Неизвестная нам катастрофа, превратившая этого человека в безумца, должна была... ударить в самый центр его интереса к науке, и его безумная ярость, обращенная на Бога, неизбежно должна была стать яростью математической». В результате, как представляется, в творчестве Дюкасса нам даны следы двух разных представлений о Всемогущем. Один Всемогущий — это творец жизни. Именно против него и восстает жестокость Дюкасса. Но есть также другой Всемогущий — творец мысли: его-то Лотреамон и приобщает к своему культу геометрии. «Всемогущий полностью проявил себя и явил свои атрибуты в той памятной работе, которая состояла в извлечении из внутреннего хаоса сокровищ Ваших теорем во всем блеске их великолепия». Перед этими произведениями математической мысли, созерцаемыми в «сверхъестественной медитации», Лотреамон преклоняет колени, и «его благоговение воздает должное их божественным ликам, как истинному образу Всемогущего».

Тут мы видим в творчестве Дюкасса обожествление мысли, идущее наравне с проклятием жизни. Зачем же Бог создал жизнь, в то время как он мог бы прямо и непосредственно создать мысль? Такова, как будто, суть драмы Дюкасса, глубину которой лучше других почувствовал Леон Блуа. Во всяком случае, поразительно, что в середине «Песней Мальдорора» в стихах меняется ритм — это происходит в то же время, когда останавливается поток богохульств, и именно эта прогалина покоя и света оказывается в центре некоего девственного леса, полного чудовищ и криков, леса, предоставленного целиком двойному неистовству, — неистовству убийства и порождения!

В другой песни лишь одна фаза воскрешает в памяти математику — фраза, воспевающая красоту кривой, по которой идет гонка преследования. Этот незначительный факт позволяет предположить, что Лотреамон превзошел программу подготовки к Эколь Политекник и что он стал не просто кое-как образованным жуком-щелкуном, какие получаются, как известно, в результате скрупулезного изучения конических сечений. Итак, на основании этого неявного признака как будто выходит, что занятия наукой у Лотреамона были скорее свободными и не связанными с жестким ритмом уроков, они превосходили узость педагогики университетского курса.

В результате же — личная математическая культура, стихи человека, уверенного в себе, точно звучащее слово, мощь поэтического выражения, доказываемая долгой жизнью его произведения. Не подтверждает ли все множество этих свидетельств факта, что перед нами глубоко цельная натура?

III

Как можно видеть, это размышление над сложным художественным произведением вынуждает поставить такие психологические проблемы, которые не разрешимы иным образом, даже при самом тщательном исследовании обстоятельств реальной жизни. Есть души, для которых самовыражение значит больше, чем жизнь, для которых это нечто иное, чем жизнь. «Поэт, — говорит Поль Элюар, — все время думает об ином». В применении этого к Саду и к Лотреамону, Поль Элюар уточняет: «Они прибавили к заключению "Вы - то, что вы есть", - слова: "Но вы можете стать иными"». В общем, что же может дать биография для объяснения произведения оригинального, решительно обособленного от всего лежащего вне его, произведения, в котором литературный замысел жив, стремителен, замкнут в себе и из которого, следовательно, повседневная жизнь совсем исключена? Таким образом, все сводится к этим произведениям, выступающим в роли неких негативов с реальной жизни. Ни один толкователь не сможет восстановить их иначе. Их следует брать с точки зрения их усилия, энергии разрыва; их надо понимать из их собственной системы, как понимают неевклидову геометрию — в соответствии с ее собственной аксиоматикой.

Собственно, мы можем использовать «Песни Мальдорора» в качестве исходной точки для попытки понять, что же такое произведение, в каком-то смысле вырвавшееся из обычной жизни и принявшее иную жизнь, которую можно было бы обозначить с помощью неологизма-противоречия жизнь «не приспособленная для жизни». И вот в результате — произведение, порожденное не наблюдением над другими, да и, откровенно говоря, родившееся не из наблюдения над самим собой. Прежде чем быть истолкованным, оно было создано. У него нет цели, оно само есть действие. У него нет плана, оно само есть определенная связь. Его язык не является выражением какой-либо предварительной мысли. Это самовыражение некой физической силы, которая вдруг становится языком. Короче, это язык немедленного действия.

Когда сюрреализм вновь нащупал след Лотреамона и воспользовался теми же катахрезами, разбивая привычные образы, разве он не совместил «швейную машинку и зонтик на операционном столе»? Главное заключалось в том, чтобы сосредоточить свое слово на самом моменте агрессии, освободив себя от замедленности слогового разворачивания, в котором черпает особое удовольствие музыкальный слух. Надо было в конце концов перейти от царства образов к царству действий. Тут поэзия гнева противопоставила себя поэзии соблазнения. Фраза должна была стать схемой изменения по шкале гнева. Ее можно оживить, присоединив психические взрывы, а не предписывая с педантизмом фонетики употребление тех или иных «взрывных» согласных. Да и то сказать, ведь взрыв — явление не слоговое, а смысловое. Это смысл движется прыжками, а не наше дыхание. Так что разящее слово Лотреамона и иных умелых сюрреалистов создано скорее не для того, чтобы быть услышанным в своих раскатах, а для того, чтобы быть желанным в своей грубой решимости, в своей радости от этой решимости. Нельзя объяснить ее энергетическую значимость тем, что произносится; необходимо допустить активность индукцииона наводит. Как пел Владимир Маяковский:

Скоро криком издерется рот.
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.

Психика возбудимая, а не утешаемая — вот в чем соль уроков Дюкасса. Конечно, поиски в этом направлении могут идти бесконечно. Они умножают психологический опыт поэзии. Но все же поэзия более охотно пребывает в пассивности; она обращается к тайне, как бы возвращаясь в отчий дом, к инстинктам как к уже определенным действующим силам и к самой жизни как к судьбе. Она любит следовать поворотам сюжета, рассказывать о чем-то существующем, облекать любовь в форму романа. Иначе говоря, в поэзии есть практически непреодолимая тенденция возвращаться к жизни, зарываться в саму глубину жизни, чтобы послушно прожить длящееся время этой жизни. Так не следует удивляться, что пример Лотреамона остается исключительным, и что, отстранив от себя привычные законы жизни, он и сам ускользает от принципов биографического описания.

IV

Итак, поскольку многие читатели, вероятно, не располагают сведениями о тех нескольких временных датах, которыми отмечена жизнь поэта, изложим вкратце то, что можно было выяснить из разнообразных исследований, которые нам удалось прочесть.

Многие биографы, будто разделяя тщетность надежд привязать творчество Лотреамона к его времени, расходятся уже в определении даты его рождения. По Рене Дюменилю, Лотреамон родился 4 апреля 1850 г.: число и месяц указаны верно, но год тут неправильный. Другие авторы указывают год 1847-й. В действительности Изидор Дюкасс родился в Монтевидео 4 апреля 1846 г. Реми де Гурмон говорит, что поэт умер «в возрасте двадцати восьми лет». Ту же ошибку повторяют многие критики. На самом деле Лотреамон умер в двадцать четыре года, 24 ноября 1870 г. Акт о смерти подписан владельцем гостиницы и гарсоном той гостиницы, где он умер (ул. Фобур-Монмартр, № 7, Париж).

Относительно его предков теперь у нас имеются некоторые точные свидетельства, очищенные от старых заблуждений. Эти свидетельства как будто восходят к книге Хервазио и Альваро Ги-льос Мунос (Gervasio et Álvaro Guilloz Munoz) о Лотреамоне и Лафорге, вышедшей в Монтевидео. Отец Изидора Дюкасса, Франсуа Дюкасс, родился в Тарбе в 1809 г., мать также родилась во Франции в 1821 г. Франсуа Дюкасс занимал должность учителя в небольшой соседней с Тарбом общине, Саргинье; его подпись можно обнаружить под актами гражданского состояния за 1837, 1838 и 1839 г. Но в 1840 г. Франсуа Дюкасс переселился в Уругвай.

Для нашего частного исследования не имеет большого значения вопрос о судьбе Франсуа Дюкасса и о том, был ли он богат. Согласно одним свидетельствам, он умер разбогатевшим; согласно другим — в бедности, много позже гибели своего сына. В 1860 г., когда его единственный сын достиг четырнадцати лет, Франсуа Дюкасс послал его во Францию, где молодой Изидор начал учиться в средней школе. Франсуа Алико обнаружил следы пребывания Изидора Дюкасса в лицее Тарба, а потом в лицее По. Мы много раз пользовались статьей Франсуа Алико из «Меркюр де Франс».

Можно сослаться также на нескольких товарищей по учебе, рассказавших о школьной жизни Лотреамона, — по крайней мере, такой, какой она им представлялась.

В специальном номере «Зеленого диска» (Disque vert, Paris-Bruxelles, 1925) можно найти прекрасную библиографию произведений Дюкасса, составленную Раулем Симонсоном. Песнь первая «Песней Мальдорора» вышла анонимно в августе 1868 г. Принято считать, что это произведение было написано в 1867 г. Издание G.L.M. среди прочих вспомогательных материалов приводит варианты Песни первой, которые были получены при сравнении изданий 1868 и 1869 гг.

Известно несколько парижских квартир Лотреамона. Говорят, что он брал напрокат пианино. Филипп Супо, несмотря на ложные сведения, которые ему предоставляла биография в момент написания его сочинения, с помощью усиленного симпатией воображения восстановил парижскую жизнь Лотреамона достаточно правдоподобно. Но повторим еще раз: известных фактов крайне недостаточно, чтобы прояснить психологию Дюкасса. Надо будет постоянно возвращаться к творчеству этого поэта, чтобы понять его. Творчество и гений — то, что противостоит жизни.

Гастон Башляр, Лотреамон
Глава I, Агрессия и поэзия нервов
Глава II. Бестиарий Лотреамона
Глава III. Бестиарий Лотреамона
Глава V. Лотреамон: поэт мускулов и раздирающего крика
Глава VI. Комплекс Лотреамона
Заключение